di Orazio Labbate

Frances Benjamin Johnston, Autoportrait, Washington DC, 1896

Paura, terrore e catarsi sono i sentimenti che provoca tutta la letteratura dell’orrore, gli stessi che Aristotele attribuiva alla Tragedia nella “Poetica”. Tre percezioni che si rivolgono all’usufruitore in modi differenti. Nella sua opera, il filosofo, indica la paura riferendosi infatti alla pietà (grecamente intesa), verso gli Dei; cioè, la devozione paurosa verso il Soprannaturale. Poi dichiara il terrore, quindi il perturbamento, come secondo mezzo che si realizza tragicamente nella finale catarsi:

La tragedia è dunque imitazione di un’azione nobile e definita, che possiede grandezza, in un linguaggio adorno, in modo specificamente diverso per ciascuna delle parti, di persone che agiscono, e non per mezzo di narrazione, la quale per mezzo della pietà e del terrore finisce con l’effettuare la purificazione di cosiffatte passioni.

La letteratura dell’orrore si dimostra allora tra le più sublimi, anche per queste sue prime nobili origini. Voglio dunque provare a redigere un viaggio nel mio Orrore personale, scrivendo dei libri che mi sono stati e sono fondamentali.

Il primo modello della letteratura gotica fu il romanzo dello scrittore londinese Horace Walpole, “Il castello di Otranto” (1764). Esso rappresenta l’assoluto contenitore di tutti gli stilemi del genere: l’abitazione orrifica – il castello, appunto -, le catacombe, i sotterranei, i passaggi segreti, le apparizioni, le soprannaturalità dirompenti che distorcono gli spazi, le luci delle candele che levitano, i rumori molesti e la fanciulla arresa ai soprusi fantasmatici.

La storia dell’opera, brevemente, racconta del principe Manfredi il quale scatena accadimenti ultraterreni nel suo castello, fino alla tragica morte del figlio e della figlia. Lo stesso principe favorirà invece l’amore tra il reale discendente del casato e la sposa vedova del primogenito. Intreccio che oltre ai caratteri metafisici i quali arricchiscono la fabula – come l’elmo gigante immateriale che tedia i personaggi – si presenta scabroso e lontano da un costume perbenista. Lo scandalo è dunque foriero di spavento.

Se dal punto di vista strutturale il libro è lo scheletro portante a favore dei romanzi a venire, secondo la prospettiva linguistica, invece, esso è meno aggressivo, curato e intelligente nel produrre il terrore; lo gestisce, in definitiva, frettolosamente rispetto alle successive opere che costituiranno il Gotico.

Si legge una, seppur entusiasta, velocità nel mettere in tavola gli elementi dell’orrore a sua disposizione; addirittura si potrebbe rinvenire nella lingua di Walpole un’eccessiva ingenuità nella parti in cui l’invocazione di demoni e fantasmi ha non una forza, ma un’assurda contro-forza – sembra che parli un Dio – che si conclude in una fievole esortazione affinché le potenze oscure della trama si decodifichino. Pertanto, a causa della lingua debole, talvolta la paura non viene inghiottita dal lettore per dichiararsi perturbamento, viene invece esorcizzata come un evento già sentenziato irrealizzabile. Diventa, quindi, divertimento.

E’ il caso di quei periodi vocativi in cui – sconfessandosi il prestigio di una ritualità profondissima che permetterebbe il dialogo con l’Aldilà – risultano giochi, come se tra bimbi fallisse una seduta spiritica:“<<Sto sognando?>> gridò Manfredi, tornando sui suoi passi. <<O i diavoli stessi si sono messi in combutta contro di me? Parla, spettro infernale! O se sei il mio antenato, perché cospiri anche tu contro il tuo disgraziato discendente, che sta pagando anche troppo caro il…>> Prima che potesse finire la frase, la visione sospirò ancora e gli fece cenno di seguirlo.”

Dal primo autore che ha ispirato il modello narrativo del gotico ci spostiamo a una delle creature essenziali di questa letteratura.

Se la figura del vampiro ha avuto capillare diffusione nella storia internazionale delle lettere, non si deve soltanto al breve e asciutto romanzo “Il vampiro”(1819) di John William Polidori, ma soprattutto a “Dracula”(1897) dello scrittore irlandese di fine Ottocento, Bram Stoker. Conosciamo senza dubbio i fatti dell’opera, ma ciò che è maggiormente degno di importanza sono la struttura e la lingua.

La sua forma diaristica è una delle più superbe armi “gotiche” mai adoperate per gestire le emozioni del lettore: una tensione intrappolata che piano piano risulta scardinata dalla rivelazione della figura di Dracula. Il terrore, qui, è l’attesa dell’aggressione del mostro, che cresce grazie alla lentezza dei giorni scanditi dal diario che i protagonisti scrivono; un’imminente disgrazia diabolica pronta a possedere le fortune dei personaggi: dal giovane Jonathan Harker alla fanciulla Mina Murray.

Stoker pare dirci che il Male si manifesta nel tempo, fino a decidere di inglobare, dentro le sue interiora, la nostra vita: il vampiro infatti si nutre piano piano del sangue fino a decidere di uccidere la vittima oppure farla risorgere in una nuova veste vampirica.

Nell’opera dello scrittore irlandese la questione strutturale è splendidamente completata da una lingua che si legge austera e non priva di una studiata gestione di visioni o simboli. Visioni che però poggiano la loro sostanza su un approfondimento del folclore dell’Est e delle sue leggende; come si rinviene – si legga il brano seguente – nella circostanza del fuoco fatuo il quale si dimostra, nel romanzo di Stoker, per ciò che è, ovvero designazione e manifestazione di anime dannate; oppure territorio funebre ma anche metafisico in cui (si badi, solo e unicamente in esso poiché luogo sacrificato alle potenze oscure), possono completarsi le ritualità diaboliche prima di poter aver accesso al Castello, o in qualunque posto lontano dalla grazia di Dio:

“[…] Improvvisamente, sulla nostra sinistra, in lontananza, vidi una fiammella azzurra che lampeggiava. Il guidatore la vide nello stesso momento… la fiammella sembrava così vicino alla strada che potevo vedere i movimenti del giudatore persino nell’oscurità intorno a noi. Si diresse rapidamente là dove la fiamma azzurra era nata, doveva esser stato molto debole, perché non sembrava illuminare l’area a lui intorno, e, dopo aver raccolto qualche pietra, le dispose in un qualche disegno particolare…. Quando si trovò tra me e la fiammella non la ostacolò, poiché potevo vedere in ogni caso il suo pulsare di creatura spettrale. Questo mi spaventò, ma poiché l’effetto fu solo momentaneo, decisi che erano i miei occhi ad ingannarmi, mentre si sforzavano nell’oscurità. […]”

Stoker, per compiere ciò – come detto – adopera uno stile solennemente aristocratico, cioè scrive dialoghi e narra attraverso un linguaggio stabile, misurato, quasi di precisione monastica, ma che si scatena, cioè diventa allucinato, nel giusto secondo in cui deve rivelarsi il mistero che è infatti cosa più spirituale e poco controllabile. Come avviene nell’incontro col Conte:

“Dentro, stava un vecchio alto, accuratamente sbarbato a parte i lunghi baffi bianchi, e nerovestito da capo a piedi, senza una sola macchia di colore in tutta la persona. In mano reggeva una vetusta lucerna d’argento, la cui fiamma ardeva senza tubo di vetro né globo di sorta, proiettando lunghe, oscillanti ombre come palpitava nello spiffero dell’uscio aperto. Con la destra, il vecchio m’ha rivolto un cortese cenno d’invito, dicendo in un ottimo inglese, ancorché di singolare cadenza: “Benvenuto nella mia casa! Entrate libero e franco!””

Questa tecnica si ripercuote in ogni pagina, e in nessuna parte del romanzo si assiste ad un allentamento della stessa. Questo modus scribendi decreta l’opera come una delle più perfette in cui il perturbamento non si disperde, ma addirittura si stabilizza nel lettore.

Uno dei primi segnali di trasformazione verso il moderno Horror è l’opera omnia di Edgar Allan Poe.

Lo scrittore di Boston è innovatore del genere giacché mantiene solo parzialmente quel linguaggio di “superiorità” che adoperava il gotico classico; linguaggio che metaforicamente pareva scritto da una sorta di Deus ex machina il quale, in virtù della sua posizione divina, avrebbe potuto narrare, certamente senza conflitti interpretativi, elementi metafisici. Ciò però poteva – come spiegato nel caso di Walpole – apparire ironico e foriero di dubbi percettivi circa la paura scatenata durante la lettura del testo.

Ora Poe col suo nuovo linguaggio non elimina totalmente quello stile autoritario e divino, innova facendo risaltare una scrittura più dirompente che arriva a spiegare il Terribile come qualcosa di domestico disperdendo, via via con lo sviluppo della trama che racconta, il problema di quel tono altissimo.

Così la lingua risulta più colloquiale e dunque più vicina alla trasformazione linguistica dell’Horror moderno. Sarà in grado cioè di affrontare con semplicità stilistica indagini psicologico-metafisiche.

Racconti come “Il pozzo e il pendolo” o “Morella” riescono contemporaneamente a trattare e la dinamica spirituale tenebrosa, e le questioni legate al sovrannaturale. Che abitano, tutte e due, del suo lato terrificante, dentro l’essere umano.

Riguardo quest’ultimi due elementi, essi sono sempre presenti nelle novelle di Poe.

Nel primo dei due racconti, si fondono entrambi.

La paura dell’oscurità, che sovrasta il lettore, e il giovane del racconto recluso dall’Inquisizione spagnola e finito in un profondo e nero pozzo – dove il tempo sembra non esistere – nasce infatti da una specie di Orrore ibrido scatenato e da altri uomini e dalla soprannaturalità che li manovra.

Più specificamente, la crudeltà dell’Inquisizione verso la vittima della novella dimostra una sua dualità d’origine:

1- la bestialità umana e 2- l’intelligenza diabolica di cui l’uomo è dotato per peccato originale, e che nutre con costanza tramite l’esercizio della sua cattiveria.

La vittima comprenderà l’Orrore in cui è caduto e ne parlerà; ed è quel suo discorrere indisturbato e semplice che solidifica la paura che vuole suscitare lo scrittore di Boston: “la sentenza – la paurosa sentenza di morte – fu l’ultimo accento distinto che mi arrivasse all’orecchio. Dipoi le voci degli inquisitori sembrarono perdersi in un sognante e indefinito ronzio. Il suono che udivo, ridestava, in me, l’idea di una rotazione ma soltanto, forse, perché, nella mia immaginazione, si associava al ritmo d’una macina da mulino. Tutto questo durò pochissimo tempo: in capo ad alcuni minuti non udii più nulla.”

Nella seconda novella, la soprannaturalità è invece l’unica padrona della storia.

Il racconto narra della reincarnazione di una defunta sposina, aborrita dal suo amante. Il nome di lei è Morella, così come lo sarà quello della sua bambina partorita nell’atto della morte. Piccola che, infatti dopo il battesimo, si pronuncerà dicendo di essere la stessa madre che possiede quel nuovo minuto corpo..

Il linguaggio struggente e semplice permette di avvertire, addirittura leggere, la metafisica che pervade la storia. Qui, infatti, le invocazioni sono equilibrate; sentiamo la paura del protagonista nel momento in cui conosce la verità; sappiamo che si trova di fronte a una Doppelganger, la bambina è dunque, con certezza, la copia spettrale e reale di Morella: “Quale spirito malvagio parlò dagli abissi dell’anima mia, quando, sotto le volte oscure nel silenzio della notte, io mormorai alle orecchie del ministro di Dio le sillabe: Morella? E quale essere più che demoniaco agitò convulsamente le fattezze della mia creatura e le coprì del pallore della morte, allorquando, trasalendo a quel suono appena audibile, essa alzò i suoi occhi vitrei dalla terra al cielo e cadendo riversa sulle pietre annerite della nostra tomba di famiglia, rispose: «Eccomi»?”

Molto più ragionato, e proprio per questa sua maniera metodica di scrivere, assai inquietante, è il gotico di Nathaniel Hawthorne, scrittore statunitense dell’Ottocento, nato a Salem, la città dei processi alle streghe.

Il suo gotico è pervaso da quel terrificante perturbamento che l’esagerato ordine morale insegnato dal puritanesimo diffondeva nelle cittadine del New England. I personaggi sono allora lontani dalla realtà, la loro vita è come strozzata dalla sola attesa del Giudizio finale. Il Bene e il Male sono dovunque; perciò, incomprese e sottomesse a quella religione soffocante, le persone si alienano per in qualche modo ritrovare la vita, come si legge principalmente nella produzione di racconti dello scrittore di Salem. E’ il caso della novella“Il velo nero del pastore”, che fa parte della raccolta “Racconti raccontati due volte” (1837), in cui Hooper, il reverendo, ha il volto sempre coperto da un crespo scuro fino alla sua morte.

Nei racconti, i tempi della narrazione di Hawthorne, poiché si riferiscono a un preciso periodo storico, e forse soprattutto per questo conchiuso spazio temporale, sembrano asfissianti e conducono i personaggi a una tragica pietà verso un Dio oserei dire incombente – attorno alle loro anime – come un demone affamato.

Il pastore Hooper diventa così una creatura dell’assenza e del silenzio, che recita cerimonie non più credibili. Assume paradossalmente un ruolo indefinito, come i fedeli della sua cittadina, Milford, che sono sgomenti, che osservano il volto velato di Hooper, senza più avere un Padre religioso a cui appellarsi per la salvezza del loro spirito: “ancora velato lo adagiarono nella bara e fu un cadavere velato quello che portarono alla tomba“.

Il Diavolo, e la stregoneria, tanto esorcizzati con furioso estremismo in quel tempo, camminano attorno all’aura dei protagonisti delle novelle di Hawthorne. L’atmosfera è già sulfurea senza nessuna manifestazione concreta di Satana, senza nessuna esaltazione corporea dei demoni. Il Diavolo sorveglia. Non c’è differenza – come spiegato – tra Dio e demone. E quindi la sensazione predominante è che ci si trovi al cospetto di un funerale e mai davanti alla nascita di una luce o di un fatto positivo. Come nel racconto “Bozzetti notturni” in cui la voce narrante segue una direzione quasi impostagli demonicamente, sino ad arrivare ai <<limiti estremi della città, dove l’ultimo lampione lotta fievolmente con le tenebre, come la più lontana stella che sta di sentinella ai confini dello spazio non creato.>>

Tenebra che potrebbe essere sconfitta solo con la Fede, la stessa salda Fede che il reverendo Hooper pare però aver seppellito assieme a sé stesso.

A dispetto dei racconti in cui il Diavolo veglia senza che nessuno lo abbia scatenato, nel romanzo “La casa dei sette abbaini”(1851) il Diavolo si invoca a causa della maledizione del luogo e attraverso le parole.

Il libro narra le vicende di una casa “infestata” per origine (sorgeva su un terreno che conduceva a un sentiero da capre), e per la sua storia, giacché fu impiccato il proprietario di essa, un tal Maule, per stregoneria per ordine del colonnello Pyncheon.

E’ proprio durante l’impiccagione – ecco l’invocatio diaboli – che Maule scaglia il sortilegio sanguinoso in direzione del colonnello e della sua stirpe che dimorerà in quella casa: “Iddio gli farà bere il sangue!”, dice Maule presto appeso.

Le questioni diaboliche sono qui affrontate sotto l’egida di una storia amplissima, scritta sempre con una lingua troppo perfetta, regolata e forte (fondamentali la dottrina e le letture bibliche di cui si nutriva Hawthorne), tanto da produrre – come nei racconti – l’ansia di una insormontabile maledizione, di una vendetta divina, di una folgore ultimativa proveniente dai Cieli: “non si trattava semplicemente del tremito che quelle raffiche spietate davano al suo corpo, sebbene non avesse mai provato un freddo micidiale come quello, specialmente alle mani e ai piedi; era piuttosto una sensazione morale a fonderi con l’infreddolimento fisico e a farla tremare più nello spirito che nel corpo. L’atmosfera esplicita e squallida del mondo era così squallida!”

La parola allora serve, sembra stavolta dirci Hawthorne in quest’opera, per chiamare il Diavolo e non per invocare il perdono di Dio tramite la Fede.

Lungo la scia di una singolare letteratura gotica che dimostra la sua forza tramite una lingua sibillina – e uno scenario imprecisato – è annoverabile Franz Kafka.

Così è nel suo romanzo Il Castello (1926), oppure nei racconti; per citarne tre: La metamorfosi, Di notte, e Rinuncia.

Si legga subito un pezzo de Il Castello per provare questo perturbamento emozionale in cui sembriamo sottomessi agli ordini di un Padrone tenebroso che non ha nome e che non fa parte, si badi, di nessuna religione:

“Il giovane si scusò molto gentilmente di aver svegliato K., si presentò come figlio del custode del castello, poi disse: «Questo paese appartiene al castello, chi vi abita o pernotta in certo modo abita e pernotta nel
castello. Nessuno può farlo senza il permesso del conte. Ma lei questo permesso non ce l’ha, o almeno non l’ha esibito».”

Il mondo kafkiano è quindi di già mondo astratto, non è per nulla reale. Il suo Padrone non è infatti un essere umano né il Dio cristiano. Kafka, lo scrittore, non lo definisce mai.

Per tale ragione, secondo una logica conseguenza, i figli di quel non-Dio – cioè i personaggi dei lavori kafkiani – sono tutti cose disumane, spiriti o larve surreali: K., l’agrimensore de Il Castello, Gregor Samsa, impiegato-insetto de La Metamorfosi.

Le loro abitazioni sono collocate nella non-esistenza. La casa e la stanza di Gregor Samsa potrebbero essere, chissà, l’Inferno. Lo stesso castello dell’omonimo romanzo è forse l’Aldilà generalmente inteso.

La lingua è silenziosa, probabilmente per rispetto di quell’Underworld: sembra essa stessa, per la sua semplicità e la sua freddezza, un segreto sussurrato. Una sorta di parolina spiata all’orecchio che viene tramandata da uditore a uditore. La parolina via via ingrosserà, fino al finale del libro o della storia, in cui diventerà forte come una morale che però risulterà incompresa dal lettore; sarà, in definitiva, un patibolo perché enigmatica nonostante la narrazione si sia ultimata.

In “Di notte”, infatti si legge: “E tu sei sveglio, sei uno dei custodi, trovi il prossimo agitando il legno acceso nel mucchio di stipe acconto a te. Perché vegli? Uno deve vegliare, dicono. Uno deve essere presente.” Sembra quasi un indovinello che, qualora venisse svelato, potrebbe produrre una sorta di dubbio empirico sulla propria esistenza. Qui la paura proviene da un disorientamento. Da un alfabeto, che seppur leggibile, non ci viene concesso di interpretarlo.

Kafka è, alla fine dei giochi, mai capibile e in virtù di questo provoca uno specialissimo – solo di sua originale impronta – perturbamento nel territorio del Gotico.

In “Rinuncia”, altra novella, che è più una sentenza, accade lo stesso. La parola si vuole prestare ad un’attività anagogica quasi fosse un testo sacro. E difatti alla fine, per la sua categoricità, ha la potenza di una affermazione apocalittica, ancora impossibile – come tutte le Apocalissi – da decifrare:

“ Egli sorrise e disse:

<<Da me vuoi sapere la via?>>

<<Appunto>> risposi <<dato che non so trovarla da me.>>

<<Rinuncia, rinuncia!>> E si girò con grande slancio, come chi vuol essere solo con la propria risata.”

Non ci resta che accettare una nostra eventuale orribile inesistenza, suggerirebbe lo scrittore di Praga.

Tuttavia, oltre quel gotico kafkiano che si situa in un sentiero mediano tra gotico classico e Horror, uno stacco netto dalla sublime vetustà della prima categoria – dunque dalla sua lingua solenne e dalla struttura elementare – è stato attuato dal re dell’Horror moderno Stephen King.

Il linguaggio delle sue opere è secco, asciutto – purtuttavia costellato di metafore spesso poetiche – funzionale alla grande storia; lingua, nonostante il suo imperante minimalismo, non per questo scarsa di letterarietà.

L’impianto narrativo è costruito, come in IT (1986) o in Shining (1977), per imprigionare il lettore nel terrore: King edifica una sorta di labirinto fatto di facili “mattoni linguistici abbattibili” talmente ben incassati in mastodontiche architetture da risultare preziosi.

Le storie, nel loro scheletro complesso, non possiedono una trama temporale lineare.

In IT, si procede dai fatti del passato a quelli del presente dei protagonisti del libro, i Perdenti; e così dal presente al passato, con costante irregolarità.

In Shining, da un presente che procede lento fino ad attestarsi in un graduale futuro non percepito tale: i fatti riguardano una buona parte del periodo invernale che la famiglia Torrance trascorre nell’Overlook Hotel.

Questi salti temporali non inficiano il perturbamento che King vuole donare, anzi costringono il lettore ad un’ansia continua.

Per quanto concerne l’elemento tragico della paura – e dei suoi “conduttori soprannaturali” – ha origini e forme diverse nei due romanzi di King.

E’ già dalla nascita soprannaturale: il pagliaccio demonico, IT, vive nei sotterranei di Derry da quando la città è sorta. Dunque potrebbe essere IT stesso Derry.

Oppure è incarnatasi: Jack Torrance, il protagonista di Shining, viene posseduto dal Male una volta dentro l’infestato Overlook Hotel.

L’infanzia sarà l’esorcismo necessario, in entrambi i romanzi, per sconfiggere i due “conduttori della paura”.

Nel caso di IT l’infanzia però è personificata da un gruppo di ragazzini, i Perdenti, i puri di cuore, che solo se uniti sconfiggono IT.

In Shining, è invece dentro una sola persona, il bambino, Danny, dotato del potere dello scintillìo che rappresenta la chiave per individuare le mosse del Male, il padre Jack Torrance.

Ritornando alla questione linguistica e al suo collegamento con la paura, in IT la lingua, nel raro caso – come detto – si serva di metafore, è addirittura poeticamente filosofica e slabbra l’immaginazione orrifica mentre la si legge. Le circostanze della paura diventano, in tal modo, totalmente infantili perché corrotte dalla bontà della poesia; ciò è chiarito anche solo da questi passi del romanzo: “Ripenso a noi nell’acqua, a tenerci per mano e a promettere di tornare se fosse ricominciato: quasi come druidi in circolo, con le mani che sanguinavano la loro promessa, palmo a palmo. Un rito che è forse antico come il genere umano, un’inconsapevole spina conficcata nell’albero supremo del potere, quello che cresce al confine tra il territorio di tutto ciò che sappiamo e quello di tutto ciò che sospettiamo.”

In Shining, invece, il periodare è molto più algido, sicuro, e non ricade nell’elegiaco: la paura e i fatti della paura danno la sensazione, al lettore, di essere interamente adulti. In questo modo King permette di leggere il potere soprannaturale gestito da un bambino come serio, nonché di “concretare” la paura anche nei luoghi: l’hotel isolato, l’Overlook, lontano dalla realtà del mondo esterno; la camera 217, summa dell’infestazione.

L’impresa di un infante è allora degna di importanza. Si provi a leggere, a riprova, questo passo: “Forse in un primo tempo le cose che aveva visto erano davvero simili a illustrazioni inquietanti, ma innocue. Ma ora quelle cose erano passate sotto il controllo dell’albergo e di male ne potevano fare, e come. L’Overlook non aveva permesso che lui andasse da suo padre. Avrebbe potuto rovinargli la festa.”

C’è un’ulteriore differenza tra i due romanzi, che riguarda stavolta la paura legata alle abitazioni dei suoi due rappresentanti.

In IT, seppur le fogne di Derry siano il posto-principale dove il mostro dimora, la città intera è posseduta. Il Male allora si disperde ed è questa dispersione, questa intoccabilità – che invece non c’è in Shining – che demoralizza: condanna il lettore a perdersi. Ad impaurirsi come un bambino che tasta il buio cercando di toccare qualcosa di empirico. Qui il labirinto King lo crea in uno spazio dispersivo. I confini cittadini non bastano e così la storia del pagliaccio assassino raccoglie anni e distanzia anni come se il tempo si allungasse anch’esso con lo spavento.

Male che invece in Shining cessa e si conclude in un luogo conchiuso in cui si è effettivamente manifestato. Siamo rinchiusi, terrorizzati, in una prigione pronti ad attendere l’impazzata mossa di Torrance.

Jack Torrance non uscirà però da lì, verrà avvolto dalle fiamme:“Poi la <<cosa>> nel cielo scomparve e sarebbe anche potuta essere semplice fumo o un grosso frammento ondeggiante di tappezzeria, dopotutto, vi fu solo l’Overlook, rogo ardente nella gola ruggente della notte”.

Sempre seguendo l’onda della modernità del gotico sostanziatasi in quella letteratura definita Horror, una sua grande rilevanza ha L’esorcista (1971) di William Peter Blatty.

La primaria ragione è dovuta alla doviziosa trattazione del fenomeno possessorio-demoniaco in una duale prospettiva: quella cattolica degli angeli caduti che si sostituiscono alla volontà del posseduto per tentare di offendere il Dio cattolico; quella scientifica che studia l’accadimento nel campo della medicina.

Il turbamento è ora concreto. Ha una sua identità: Il Male nella persona del primo Maligno di origine cattolica, Satana. Il romanzo incute quella speciale ansia di una ventura, propria, possessione, come accade nell’opera di Blatty alla giovane Regan.

Ma perché si scatenino questi sentimenti contrastanti – religiosi vs scientifici – Blatty non si serve del didascalico o della facilità di una lingua, esegue invece uno stile fulmineo, minimalista e talvolta visionario al punto di dimostrarsi imbevuto di una seria sensibilità circa quel gotico che lui rintraccia anche nell’aneddotica battaglia tra Dio e Lucifero. Come in questo frammento iniziale in cui si introduce velatamente, nel libro, la figura di Padre Lankaster Merrin.“…E un uomo, le ossa di un uomo. I resti calcificati dell’angoscia cosmica che un giorno l’avevano costretto a chiedersi se, in fondo, la materia non fosse altro che l’annaspare di Lucifero per riconquistare i cieli del suo Dio.”

Proprio i personaggi legati alla Fede sono quelli che per la loro dualità, per la loro differenziazione caratteriale, accelerano in noi il processo di terrore.

Il dubbio fideistico di Damien Karras è il veicolo verso la paura dell’assenza di Dio e dunque la conseguente cedevolezza nei confronti delle brame diaboliche. Karras sarà il nostro spavento di essere posseduti. Di ricevere un demone per scarsa credenza e scarse preghiere. “L’unica motivazione radicata nella logica era il silenzio di Dio. Nel mondo c’era il male. E gran parte del male era causata dal dubbio, dalla sincera confessione che assaliva gli uomini di buona volontà. Un Dio ragionevole si sarebbe rifiutato di porre fine a tutto questo? Avrebbe rifiutato di rivelarsi? Avrebbe taciuto davanti a tutto questo?”

La lettura ci costringerà a impugnare un crocifisso affinché si esorcizzi con quel simbolo materiale un’eventuale aggressione luciferina.

Seconda faccia della medaglia è invece la coriacea fedeltà alla Parola di Dio da parte del più vetusto Padre Merrin. La paura che il personaggio, e la sua tribolazione, effondono non nascono da un’eventuale possessio diaboli – come avviene col personaggio di Karras – ma da un timore di non ricevere più la sua protezione; Padre Merrin fa le veci di Dio. Il terrore, in questo caso, non dipende dall’influsso di Satana ma dalla morte possibile di colui di cui il demone ha paura.

“Sconvolto, Karras si inginocchiò. Rivolto il corpo e vide il viso livido. Sentì il polso. In un istante di lancinante, tagliente angoscia, realizzò che l’esorcista era morto”: in queste righe noi incarniamo il terrore di Karras. Siamo terrorizzati nel ritrovarci al cospetto della posseduta senza un protettore. La scena sembra rivelarci che l’oscurità dobbiamo affrontarla da soli.

“L’esorcista” è allora un inno alla fede che l’uomo solo deve tentare di mantenere a denti stretti. Un sentiero lastricato di miscredenza e di particellari dubbi fideistici che alimentano, spesso, pietas verso Dio.

Infine, declinazione nuovissima del gotico è il cosiddetto southern gothic che pare percorrere, grazie ai suoi tre scrittori statunitensi di riferimento William Faulkner, Flannery O’Connor e Cormac McCarthy, una sua strada letteraria. Questo genere infatti ha ambientazione e temi propri – religiosi, sociali, territoriali – degli Stati del Sud degli USA; come l’ossessione per la religione cattolica che per il suo fanatismo si rende ironicamente spaventosa.

Accade ne “Il cielo è dei violenti”(1960) della O’Connor, in cui i personaggi- tra cui il folle profeta Mason Tarwater – si disperano minacciati da una travolgente necessità di dimostrare agli altri l’esistenza di Dio. Accade infatti che nell’opera il vecchio Mason Tarwater, prozio del giovane Francis Marion Tarwater, voglia indottrinare quest’ultimo, sin da piccolo, in una baracca nei boschi. Un posto eremitico. Lontani entrambi dall’intrusione di ideologie opposte rispetto a quella cristiana, in quel clima oppressivo in cui la lingua della O’Connor si dimostra una delle più originali in virtù di una sua sorta di furia biblica necessaria per convertire il povero personaggio del suo libro.

Nell’opera si leggono dilemmi religiosi che in tutti i lavori della O’Connor diventano letteratura o tediano le coscienze dei personaggi. Ne “Il cielo è dei violenti” leggiamo i dilemmi di chi è Cristo, il dilemma dell’influsso velenoso che l’eccessiva credenza in Gesù può creare nello spirito dei cattolici fanatici, e il dilemma di che potere e “sapore sacro” abbia l’ostia: “Rayber sentì di nuovo il sapore della sua sofferenza infantile contro la lingua, come un’ostia amara.”

Questi rebus avvolgono il romanzo di quel terrore che favorisce uno dei tre elementi del southern gothic, ovvero, come detto, il fanatismo religioso. Un passo, più lucido e privo di deliri travolgenti, prova a riassumere, si spera più chiaramente, quest’ultimo elemento.

Eccolo: “Allora il ragazzo sentiva un cupo malumore insinuarglisi dentro, sentiva montare in sé un caldo risentimento al pensiero che la libertà avesse a che fare con Gesù, e che Gesù dovesse essere essere il Signore. – Gesù è il pane della vita, – diceva il vecchio. Il ragazzo, sconcertato, distoglieva gli occhi e guardava lontano, oltre la linea azzurro cupo degli alberi, dove si stendeva il mondo, nascosto e a suo agio.”

In definitiva, la lingua della O’Connor a volte pare un “nero sermone” per installare domande e dubbi. Un sermone a contrario rispetto ai classici, positivi e fondati su una morale cattolica risolutiva e costruittiva. Un linguaggio, quello della scrittrice di Savannah, che però serve a mostrarci “quell’abbuffata di Dio” di cui i protagonisti de “Il cielo è dei violenti” dovrebbero capirne il rischio che parafrasato è tale: “misurate la parola di Gesù perché potrebbe condurvi, una sua scorpacciata, alla venerazione del Diavolo stesso”.

“Era inutile trattare con lui, diceva il vecchio; il suo cervello era viscido come i suoi occhi, e la verità non vi penetrava più di quanto la pioggia penetri nel ferro. Il maestro, che aveva sangue Tarwater, se non altro non era identico a suo padre. – Nelle sue vene scorre buon sangue, – diceva il vecchio -. – E il buon sangue conosce il Signore, e se lo si ha non c’è niente da fare. Non c’è un mezzo al mondo per liberarsene.”

Di là dal fanatismo religioso di un improprio uso dei brocardi del cristianesimo, al confine si trova il secondo elemento del southern gothic, che è il terrore di Dio attraverso un’esclusiva lettura biblico-apocalittica della realtà.

E’ il caso di tutti i lavori di Cormac McCarthy, fino al recente “La strada”(2006) in cui l’Apocalisse è già accaduta e il mondo nel suo stadio successivo cerca di descriversi grazie alla sola voce di un padre e di un figlio che camminano lungo un’America desertificata, dentro una Terra ormai lontana dalla luce di Dio. La lingua qui è spoglia e scheletrica concordemente alla vitalità della luce che lo scrittore non esita a descrivere di perenne grigiore. E’ ridotta e ha il suono di una pena capitale spesso intervallata da un periodare cataclismico e premonitore. Gli elementi stessi della vita non sono più cose naturali ma cose astratte, figure di idoli: “Nevica, disse il bambino. Guardò il cielo. Un unico fiocco grigio che planava leggero. Lo prese in mano e lo guardò disfarsi come se fosse l’ultima ostia della cristianità”. Ma se questa lingua scheletrica ha nella Post-Apocalisse, il suo territorio, non è dello stesso tenore nel romanzo più complesso, il classico di McCarthy, Suttree (1979).

Il protagonista, da cui prende il nome l’opera, abita a Knoxville, Tennessee, vive nel mondo dei reietti e in quell’impero oscuro si confessa con se stesso e con la sua utilità umana – pesca, ma pesca specie di pesci orribili – in un’area dove Dio sembra non essere mai passato. Questa decadenza della luce, e quindi dell’assenza della Luce – che nella Genesi è la prima azione di Dio – è stavolta, rispetto agli ambienti ampi de La strada, nei luoghi dei dimenticati, degli ubriaconi, dei pescatori delle paludi, delle bettole, delle botteghe luride. Posti in cui si consuma la vita di Cornelius Suttree. Che già in questa sorta di Genesi “a contrario” McCarthy mette in evidenza. E tenebre furono, insomma. “Caro amico adesso nelle polverose ore senza tempo della città quando le strade si stendono scure e fumanti nella scia delle autoinnaffiatrici e adesso che l’ubriaco e il senzatetto si sono arenati al riparo di muri nei vicoli o nei terreni incolti e i gatti avanzano scarni e ingobbiti in questi lugubri dintorni, adesso in questi corridoi selciati o acciottolati neri di fuliggine dove l’ombra dei fili della luce disegna arpe gotiche sulle porte degli scantinati non camminerà anima viva all’infuori di te”.

Ma per descrivere questa “Tenebra genetica”, inclassificabile, che plasma il libro, McCarthy si serve di una lingua assai complicata, metaforica, litànica, una dei più potenti congegni del southern gothic. Basta un frammento a caso per accorgersene, ché ogni pagina non cessa di essere densa come il limo in cui campa Suttree: “All’altro capo della cala un serpente muso di porco rincagnato e rigonfio dormiva arrotolato tra i resti essiccati di uno schifo”.

Per ultimo, ma non meno essenziale, è William Faulkner il quale nella sua inventata contea di Yoknapatawpha ha fondato le storie del suo scrivere. Saghe di famiglie rurali, questioni razziali insolute, vite sommerse vittime di acrimonie tra dinastie che non cessano, e personaggi dalla fascinosa caratterizzazione umbratile. Elementi quest’ultimi che presagirebbero una dinamica narrativa realista ma che, invece, grazie a una lingua potente, implacabile, disconnessa e lontana da una regolarità sintattica – sembra un cammino di ombre che sovrastano altre ombre – fonda una metafisica nel Sud letterario prima mai esistita. “Mentre morivo”(1930) ne è dimostrazione. Le cose, gli oggetti stessi, sembrano siano stati catapultati da un altro mondo mentre vengono descritti. La trama è congeniale per questa “spiritualità buia”: deve essere condotta una bara, contenente Addie (madre e moglie) della famiglia Bundren, verso la lontana Jefferson, dentro un carro malandato. In quest’opera si realizza l’ultimo elemento terrorizzante del southern gothic, ovvero il territorio rurale, ampio, sconfinato, attraversato, del Sud, che è paesaggio e sentiero funebre a causa della sua estensione a perdita d’occhio, al punto di essere teatro delle gesta dei campagnoli psicopompi del libro, cioè Cash, Darl, Jewel, Dewey Dell e Vardaman, figli di Addie.

E per spiegare questo viaggio con la morta, Faulkner si fa stilisticamente ancor più criptico, visionario e per nulla scontato. Perché il dolore verso chi non c’è più non può essere risolto con la semplicità di una lingua comprensibile, ma il più possibile distante dalla sua commerciabilità interpretativa.

Anche in una scena, la quale è adatta per concludere il nostro viaggio dell’Orrore, in cui la bara oggetto supremo del romanzo ora viene disegnata e associata, per forma, a un orologio a pendolo. In Faulkner il tempo della morte è il tempo in cui si fonda la sua opera e in cui vive la protagonista del libro: una defunta, appunto.