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Les Insomniaques

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Immagine di Albert Dubout

Non dormire
di
Maria Luisa Putti

Questa notte non passa mai. Non riesco a dormire. È tanto tempo che il sonno mi sfugge come un’ombra inafferrabile. Riesco ad addormentarmi appena, ma dopo due ore ho di nuovo gli occhi aperti, per fissare il bianco del soffitto, la luce che filtra dalle finestre, le pareti e le tende immobili, che a forza di guardarle cominciano a ondeggiare, quasi potessero venirmi incontro.
Sul muro mi sembra di scorgere il corpo di un uomo, racchiuso nella geometria perfetta di un quadrato, anzi no, di un cerchio, o di tutt’e due insieme. Mi pare di intuire le proporzioni esatte di un essere umano.
Tutto quello che ho pensato, le cose che ho disegnato, i sogni che ho creduto di avverare fingendoli sulla tela ora sono lì, sulla pietra fredda che mi si stringe addosso. È come se l’intonaco si sgretolasse, e crollasse, un frammento sull’altro. È carta che si strappa, metallo che si scioglie.

Ora il suo sorriso si deforma. Vedo anche quello sul muro adesso. Si sgrana, si slarga, come una bocca che si spalanca, una ferita. Una frase dietro l’altra, me le rigiro tutte le parole che mi ha detto in questi anni.
Come diceva? «Sei il mio amore». Non so se posso crederle. Sorrideva, e cercava qualcosa sul pavimento della mia stanza, frugando con quel suo sguardo da ragazzina, che sembra voler afferrare tutta la bellezza del mondo e catturarla per sempre. Allora si è chinata e ha raccolto una cosa così piccola che la teneva in un pugno. E poi ho visto che infilava la mano nella tasca della gonna. Mi prende in giro, sì. E poi cos’è che nascondeva in quella tasca? Ma io non faccio mai caso a nulla quando lei è così vicina. Dopo però, quando resto solo, ho la sensazione che si sia portata via la stanza intera, qualcosa di me stesso che arriva insieme a lei e con lei se ne va.

Sollevo appena la testa dal cuscino, e mi vedo riflesso nello specchio appeso alla parete di fronte al letto. Non sopporto più l’immagine della mia stanchezza, il viso segnato da anni di rovelli che mi tolgono il sonno. «Come sei bello», mi diceva. Ma forse anche quella era una bugia. Lei è bella, anche se non lo sa. Non sa nulla dei pensieri che mi tormentano, di quanto siano importanti per me tutte le sue parole, le cose che mi dice e quelle che non mi dice, e tutto ciò che immagino poi, quando non c’è, e i sogni che la riguardano, che non potrò mai dirle. Si muove e mi guarda con l’incertezza di una bambina, come se volesse chiedermi ad ogni passo una conferma: «Sei la più bella di tutte».

Si son fatte le tre. Devo cercare di dormire, fino alle sei almeno. Mi angoscia vedere le luci dell’aurora che rendono azzurra tutta la stanza. In quel momento, tra la notte e il giorno, sembra tutto finto, e ho sempre freddo, persino d’estate. Vorrei congelarmi nell’istante preciso in cui le prime luci del mattino filtrano dalla finestra, invece resto sveglio, cercando di afferrare il sonno per qualche ora, e mi abbrutisco avvitandomi sui ricordi, su dettagli insignificanti, perché i momenti che veramente voglio sono così rari che si riducono a pochi spiccioli, che conto e riconto mille volte per moltiplicarmeli dentro, e così li sbrano, li anniento, li perdo.
Questa è la mia prigione; una gabbia d’oro dalla quale non so e non posso evadere. Vorrei tanto essere uno qualunque, partire per un viaggio in cui sentirmi libero, starmene da solo, o con lei. Ricordo da bambino tutti che dicevano: «Il ragazzo ha talento», e io avevo paura di deludere mia madre, mio padre, i miei maestri. Non riesco nemmeno a godermi il lato lieve di quello che chiamano successo, ché già sto pensando a ciò che dovrò fare, ancora e ancora, per continuare a essere me, a non deludere.

Dicono che ho tante donne. Non è vero. Sono fissato nel pensiero di lei, che non si rende conto di nulla. È un pensiero che non mi lascia mai, e che non mi dà pace.
Mi ricordo che a un certo punto le ho fatto una carezza in pieno viso e lei è diventata rossa. «Nessuna donna arrossisce più ormai…». È stata questa la frase che le ho detto subito dopo, e il suo viso si è fatto più rosso ancora. Allora ha nascosto le guance tra le mani. Si vedevano solo gli occhi, e a me sembrava di ritrovare il volto di certe mie compagne di scuola.
Un angelo, ma per me è un incubo, perché non posso mai vederla, e me la immagino continuamente avvinghiata al corpo di qualcun altro, qualcuno che non conosco.

Certe volte, quando sono nel mio studio, mi convinco che in qualche modo lei mi stia guardando, che sia dietro di me, alle mie spalle. Allora mi volto d’un tratto, la cerco, ma lei non c’è.
«Tu sei mia. Tu sei la mia anima». Sono passati anni da quando le dissi questa frase, e ricordo il silenzio attonito del suo respiro. Lei se ne stava lì, incredula, immobile, sorpresa dalle mie parole. In quel momento potevo impazzire, e avrei voluto portarla via.
Di colpo mi sembra di non sapere più niente di lei. Però conosco a memoria i tratti del suo viso, la forma delle sue spalle, il profilo dei fianchi, la linea delle sue gambe, che nella mente ho ritratto mille volte, quando sovrappongo i miei pensieri, e i sogni, ai visi e ai corpi che dipingo. Se chiudo gli occhi sento pure i suoi capelli che mi sfiorano. Il fatto è che quando mi racconta qualcosa di sé, io mi lascio cullare dal suono della sua voce e quasi non l’ascolto. Mi incanto a guardare il riflesso della luce nei suoi occhi.

A me rimangono impresse solo le frasi che svelano i suoi sentimenti. Perché quelle parole nutrono la mia anima, riempiono i miei vuoti e alimentano le paure che mi vengono quando il giorno dopo resto solo e tutto mi sembra falso e non riesco più a crederle. Sono bravissimo a deformare e a distorcere le parole d’amore più belle; a farmi male trasformando la luce nel buio che ho negli occhi, sporcandone il ricordo, l’immagine assente, i pensieri. Certo che lei, con le sue carezze, mi fa del bene, e io fra le sue braccia mi sento al sicuro, e mi addormento. Ma quando poi mi manca, così tanto, mi convinco che il suo amore non esiste, che non è mai esistito; che lei è solo un corpo falso che svanisce.
Nei rari momenti che riesco a vederla, quando si stringe a me, sento che è tutto vero, che lei è mia solamente. Mi sfiora i capelli con le dita e mi guarda, piena d’amore, come se avesse sempre paura di deludermi. Invece sono io che deludo lei perché non riesco a darle niente. E quando resto solo, i pensieri mi scavano dentro, e io deformo la realtà fino a sgranarla, fino a quando tutti i miei demoni prendono forma e diventano vivi, e lei è uno di essi.

Eppure una parte di me lo sa che lei mi vuol bene veramente, per quello che sono, non per quello che rappresento. Un giorno, quando stava per uscire dalla mia stanza, ha provato a dirmelo, e in quel momento mi era sembrato bellissimo. Ma dopo sono riuscito ad abbrutire anche la purezza di quella frase e me la sono rigirata contro, fino a convincermi che in fondo non mi avesse mai capito. Non riesco a crederle, ma lei non c’entra. Sono io che non so più vivere come una persona normale.
Tempo fa l’ho vista che chiacchierava e rideva mentre camminava per strada con suo marito. Non ebbi nemmeno il coraggio di chiamarla, né di farle un cenno da lontano per salutarla come un qualunque conoscente. Lei non mi vide.
Nessuno può capire gli incubi che seguirono quell’incontro. Cominciai a immaginarla con quell’uomo. Credetti quasi di sentire la sua voce pronunciare parole d’amore per quello lì. Quell’estate fu un inferno, e così decisi che non l’avrei cercata più. Smisi di rispondere alle sue lettere e cominciai a farmi negare. Sapevo che le stavo facendo del male, ma era più forte di me. E così lasciai passare le settimane, i mesi, fino a ieri.

Ero andato a trovare certi amici che abitano dall’altra parte del fiume. Pioveva e mi ero fermato per ripararmi sotto un portico. Ho preso a camminare verso il negozio di fiori che sta proprio lì vicino, all’inizio del porticato, tra la tabaccheria e la vetrina del giornalaio, e d’un tratto me la sono trovata davanti. In un attimo i suoi occhi si sono gonfiati di lacrime, mentre cercava di sorridermi. Non ha detto nulla. Io non ho detto nulla. L’ho guardata soltanto, negli occhi, tanto, e poi ancora, negli occhi. E anche lei mi guardava. Era pallida in viso, come se dentro di sé, di nascosto, stesse combattendo una battaglia per sopravvivere, come se stesse cercando, disperatamente, di sconfiggere una malattia. Allora, d’un tratto, il ricordo delle sue guance arrossate mi ha dato una fitta di nostalgia. Mi sento in colpa. Prigioniero della mia insicurezza, intrappolato nei deliri della mia solitudine, ho fatto soffrire l’unica donna che mi abbia mai veramente amato. Ma forse non è tutto perduto. Ieri sera i suoi occhi sembravano volermi dire ancora «Sei il mio amore. Tu sarai sempre il mio amore». Sì, ne sono sicuro. E allora domani tornerò a cercarla. Domani, quando l’azzurro dell’aurora si sarà fatto chiaro, e ci sarà il sole. Sì, lei mi ama ancora ed io la cercherò di nuovo. Allora lei mi sorriderà, mi guarderà e mi stringerà più forte. Domani, lo farò domani.

Ora le pareti della stanza sembrano essersi fermate. Solo la tenda si muove appena. Le immagini che vedevo rincorrersi sul muro fino a un attimo fa lentamente si sbiadiscono. Il mio corpo pesa di una stanchezza antica. Lascio cadere le mani esauste e mi abbandono sul lenzuolo fresco di primavere insonni. Di colpo non penso più a niente, solo al momento in cui la stringerò di nuovo. La mia mente piano piano si svuota. Chiudo gli occhi. Le sue mani sembrano potermi toccare davvero.

Racconti di architettura

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Davide Vargas, Racconti di architettura, tullio pironti editore, 124 pag.

di Gianni Biondillo

Per Michelucci la forma era il modo che gli uomini avevano per comunicare restando in silenzio. Una sorta di letteratura muta, insomma. Viene da sé pensare che la letteratura sia di conseguenza il modo umano di costruire senso. Le due discipline all’apparenza così lontane si assomigliano, si cercano, prendono di continuo la misura del loro campo d’intervento, cercano punti di contatto, sovrapposizioni.

Da studente un amico mi invidiava: “scrivete più voi architetti che noi studenti di lettere”. Gli architetti leggono  e scrivono. Di continuo. Dove non arriva la forma interviene la parola, in un continuo desiderio di fissare il significato del nostro agire. Sono molti gli architetti che negli anni hanno attraversato la letteratura, più di quanti ne ricordiamo, sarebbe anzi il caso di farne una ricerca, uno studio approfondito. Perché l’argomento non è solo curioso, è indicatore di come due attività intellettuali spesso rappresentanti di ruoli sociali differenti (l’architettura è la rappresentazione oggettiva del potere. Anche solo del poter fare, del poter agire, la letteratura di contro è la forma del difforme, della critica al potere, dell’escluso) cerchino nella contiguità di sbaragliare i ruoli stessi.

L’architetto è stato da sempre, ed è sempre meno in questi anni, un intellettuale, un critico del reale, non un semplice giullare di corte, un portatore d’acqua. Se in questi anni è sotto gli occhi di tutti una crisi della qualità del costruito, che ha come corollario una crisi del ruolo della critica, è forse meno evidente come molti architetti (non so se più sensibili o meno) abbiano cercato in altre discipline – il cinema indipendente, la narrazione – altre modalità di formalizzazione della realtà.

Insomma, per chi non trova eticamente tollerabile il compromesso al ribasso preteso dalle logiche economiche e inette della nostra società, per chi crede ancora nel ruolo addirittura taumaturgico, immaginifico, “meraviglioso” della progettazione architettonica, per chi la professione la vive più con frustrazione che risentimento, esistono valvole di sfogo per l’abbattimento della pressione: campi da esplorare. Non per fuggire dall’architettura, ma per completarla in altro modo.

Penso, per dire, a questo Racconti di architettura, di Davide Vargas.

Io, voglio dirlo, non sono oggettivo quando parlo di questo libro. Ho conosciuto Davide anni addietro, sono anzi in qualche misura responsabile (credo di non essere smentibile) della sua carriera di scrittore. Non che gli abbia consigliato alcunché o dato chissà quale dritta. La farine del sacco è tutta sua e altrettanto il merito. Semplicemente ci siamo incrociati in quei momenti liminari, quando un architetto (io) aveva deciso di raccontare il mondo con i romanzi e un altro architetto (lui) stava iniziando a farlo, e forse aveva semplicemente bisogno di qualcuno che lo ascoltasse. Così capita che pure io faccia capolino in alcune pagine di questa raccolta. Attore fra i tanti che la voce narrante incrocia nei suoi percorsi.

Se scrivere è un modo differente di fare architettura – Proust ne era convinto e la sua Recherche doveva a tutti gli effetti essere una cattedrale – Vargas, qui, più che tronfi grattacieli, decide di edificare percorsi, cappelle votive, angoli raccolti. È un architettura che gli somiglia, molto etica, con punte di lirismo non cercate ma trovate quasi involontariamente.

Spesso, in questi racconti, si parte da un punto preciso – il campo santo di Pisa, per dire – e poi si lascia che il flusso della coscienza, le analogie degli spazi, ci portino da altre parti. Nessun luogo è insomma fine a se stesso, indipendente dal mondo. E grazie a questo taccuino di viaggio – incongruo e disordinato come tutti i taccuini autentici devono essere, fatto anche di cancellature o schizzi appena accennati – possiamo ritrovare luoghi e nomi della nostra formazione disciplinare e/o sentimentale: un Paolo Soleri a ritroso dall’America fino a  Vietri sul mare, il Le Corbusier intimo di Maison la Roche e quello pubblico di Marsiglia, la sala della scherma “dimenticata” di Moretti, la Milano colma di affetto da parte di Vargas di Casa Rustici o della chiesa di Baranzate.

Proprio come la sua prima raccolta, anche Racconti di architettura ha una forma ibrida: non sono racconti di finzione, non sono reportage né descrizioni oggettive. La scrittura è veloce, paratattica: annotazioni emotive, levigate senza essere laccate. Ma capita anche che le parole spesso non gli bastino (la dichiarazione di sconfitta di inadeguatezza, è continua nel testo). Vargas cerca così di fissare i suoi turbamenti non solo con le frasi ma anche attraverso segni, graficismi, disegni. Un libro poco furbo, il suo. Ma sono proprio gli oggetti ibridi, meticci, imperfetti, quelli che oggi mi interessano di più.

Vargas dal suo percorso intellettuale, non so quanto consapevolmente, s’è ritrovato nel cuore di una letteratura che in questi anni sta cercando – attraverso la descrizione delle cose tel quel, nel racconto di itinerari, nella raccolta iconografica, nel fotoreportage – di definire il mutamento fisico e antropologico avvenuto nel nostro paese. Il suo background, il suo sguardo d’architetto, lo aiuta, molto più di quello di tanti letterati col lauro in testa. Racconti di architettura non è, perciò, un libro rivolto agli architetti. È un libro rivolto a tutti quelli che hanno voglia di conoscere il mondo attraverso uno sguardo parziale. È, cioè, una piccola, aggraziata, guida sentimentale del mondo.

Mandala

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di Ottavio Fatica

 

La notte è viola. Ai fuochi dei pastori

sul crostone arroccato

di madrepora un bue

un asino, una vergine, un giuseppe

intorno pochi sbaffi di bambagia

mentre lo specchio d’acqua di stagnola

riflette una cometa

che converge sopra la grotta

dove in una greppia tutti aspettano

la Novità. Ci siamo quasi. Affrettati

alla meta. In lontananza

avanzano tre magi.

 

video arte #15 – vladimir nikolic

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Vladimir Nikolic, Rhythm, 2001.

The Betty Davis Variations 2

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(3 carole del solstizio)

Prendete e ascoltatene tutti: questa è la sua voce…

La confusione è ancella della menzogna

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E’ uscita per i tipi digitali di Quintadicopertina una raccolta di saggi di Andrea Inglese, scritti per Nazione Indiana tra il 2005 ed il 2009, con un nuovo saggio introduttivo.

To Elsie/A Elsie

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di William Carlos Williams

I puri prodotti dell’America
impazziscono —
gente di montagna del Kentucky

o dell’estremo nord scanalato del
New Jersey
con i suoi laghi e le sue valli

Dove tornano i mondi immaginari

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Francesca Matteoni

“Ci aiuta a vedere il mondo reale/ visualizzare un mondo fantastico” ha scritto il poeta americano Wallace Stevens. Il mondo fantastico in cui ci spingiamo ha un rapporto di prossimità con il nostro contingente, avviene in quel luogo dove l’altrove, preconizzato più che manifesto, si incontra con la comune quotidianità – il noto si confonde con l’ignoto, in una zona di confine che non separa affatto, ma si lascia più volte attraversare.
Su questi margini nascono, si addensano le storie.

Un’altra logica con cui scegliere i libri da leggere durante le vacanze e lungo tutto l’anno nuovo

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di Roberto Bolaño

Old man reading, Vincent van Gogh, 1882

Una volta Amalfitano gli chiese, tanto per dire qualcosa mentre il giovane cercava sugli scaffali, quali libri gli piacevano e cosa stava leggendo in quel momento. Il farmacista gli rispose, senza voltarsi, che gli piacevano i libri tipo La metamorfosiBarteblyUn cuore sempliceCanto di Natale. E poi gli disse che stava leggendo Colazione da Tiffany, di Capote. Anche trascurando il fatto che Un cuore semplice e Canto di Natale erano racconti e non libri, i gusti di quel giovane farmacista colto, che forse in un’altra vita era stato Trakl o a cui forse in questa era ancora riservato il destino di scrivere poesie disperate come il suo lontano collega austriaco, erano indicativi di una preferenza netta, indiscussa, per l’opera minore a scapito dell’opera maggiore. Sceglieva La metamorfosi invece del Processo. Sceglieva Bartebly invece di Moby Dick, sceglieva Un cuore semplice invece di Bouvard e Pécuchet e Canto di Natale invece di Le due città o del Circolo Pickwick. Neppure i farmacisti colti osano più cimentarsi con le grandi opere, perfette, torrenziali, in grado di aprire le vie dell’ignoto. Scelgono gli esercizi perfetti dei maestri. In altre parole, vogliono vedere i grandi maestri tirare di scherma in allenamento, ma non vogliono saperne dei combattimenti veri e propri, quando i grandi maestri lottano contro quello che ci spaventa tutti, quello che atterrisce e sgomenta, e ci sono sangue e ferite mortali e fetore.

[Da 2666, di Roberto Bolaño, Adelphi, p. 251]

Psicotici e precari a Paperopoli

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Foto di Andrea Marutti, flickr.com/photos/afeman/

di Emanuele Trevi
Bisogna ammetterlo: a differenza dei suoi nipoti e pronipoti, Zio Paperone è un tipo che lavora sodo ogni giorno, festività incluse, fin da giovanissimo. Anche se la leggenda gli attribuisce anche un grande amore giovanile, non ha mai fatto altro che sgobbare e sgobbare, da quando non era più alto di Qui, Quo e Qua. Tutto quello che ha, insomma, se lo è sempre sudato. Nessun paperopolese onesto (e tutti i paperopolesi, a parte i Bassotti, sono onesti) metterebbe in dubbio queste verità di fatto.

Buone dritte (anche per poeti)

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Pippo Delbono

Essere lì, col corpo

Durante certe repliche pomeridiane de “La menzogna”, al Teatro Argentina di Roma, con la platea e i palchetti pieni di abbonati, c’erano spettatori che protestavano, sbraitavano, inveivano, non capivano. E allora un giorno, nell’intervallo che spezza lo spettacolo, ho raccontato la storia di una cantante ebrea, che poco dopo la fine della guerra in Germania, di fronte allo scandalo provocato da un suo nudo sulla scena, disse rivolta al pubblico: “Ma come? È solo da due anni che sono finiti gli orrori dei campi di sterminio e nessuno dice niente, e voi fate tutto questo chiasso perché io mi spoglio nuda in scena?”

Ho anche raccontato la storia dell’africano Abdul Abba, che a Milano venne massacrato a bastonate per aver rubato dei biscotti. Quando andai al suo funerale non c’era nessuno, tutti i politici e gli intellettuali se ne sono infischiati di quel delitto. La cosa è scivolata via come se niente fosse, in modo osceno.

Quando ho riferito al pubblico questa storia è accaduto qualcosa di straordinario: alcuni spettatori si sono messi a piangere. Ma anche in un momento di emotività così forte il mio stare in mezzo alla platea non era psicologico, bensì sempre fisico. Ero dentro il mio ritmo, il mio sguardo, la mia voce. Ero interamente dentro la coscienza del mio corpo.

Danzare l’immobilità

La tua presenza, il tuo stare sulla scena, è sempre qualcosa che ha a che fare con lo stomaco e con il sensibilissimo centro del tuo corpo. Raggiungi quel punto di equilibrio che equivale a esercitarti con la sbarra nella danza classica.

In “Bandoneon”, di Pina Bausch, il danzatore Dominique Mercy sta seduto e fermo a lungo: osserva il pubblico. Il suo corpo è immoto. Eppure in lui c’è tutta l’energia della danza e dei suoi anti anni di lavoro sul corpo, senza alcuna psicologia. Io, tramite un altro percorso, sono approdato allo stesso risultato arrivando alla forza dello stare in piedi senza pensare. In quel momento esisto stando lì col corpo, con una presenza concretissima che corrisponde a uno stato di coscienza.

[…]

La voce

Una volta a Parigi ho lavorato con alcuni giovani cantanti d’opera. Ho chiesto loro di cantare brani e di usare il corpo in modo totalmente opposto a quello derivato dal loro naturalismo. Il seminario durò una settimana. Poteva accadere che una cantante intonasse un brano anche conosciuto seduta su una seggiola, scoprendo una posizione diversa del corpo, con la testa bassa e le spalle rilassate, quindi con un corpo in qualche modo fragile, ferito. Ne risultava una voce incredibile. Diventava emozionante.

Lei è seduta, e tu vedi il corpo riconoscibile di una donna fragile, e a questo punto la sua voce urla la sua rabbia. È un’emozione, e l’emozione è sempre una contraddizione, al contrario della pateticità dell’emozione televisiva. L’emozione vera nasce sempre dal conflitto: sento una voce e voglio vedere un corpo che nega quella voce. So che si tratta di un lavoro difficile. Io capisco la difficoltà che ha la cantante, perché deve andare contro la propria emotività.

Per ogni attore tradizionale l’equazione è quasi sempre la seguente: voce violenta uguale corpo violento, oppure, se deve dire qualcosa di amoroso, la voce è amorosa e il corpo è amoroso. E l’attore pensa, in quel momento, di interpretare un personaggio amoroso.

[…]

Teatro anti-borghese

Il teatro deve sollecitare qualcosa che ha a che fare con l’inconscio e con l’andare oltre le convenzioni della mente. Questo, secondo me, significa fare un teatro anti-borghese: andare nel profondo delle cose. Quando la tipica abbonata da teatro stabile mi chiede di “capire che cosa significa lo spettacolo”, credo che stia chiedendo all’arte le stesse convenzioni della più banale narrazione televisiva, nel senso che vuole essere garantita e rassicurata nel suo livello di comprensione più superficiale.

Quando si va nel corpo, si entra nelle ferite del corpo in una comprensione autentica del corpo, il risultato è radicalmente diverso: lo spettatore mette in gioco le sue emozioni, anche le più oscure. Questo, per me, è l’effetto politico che il corpo senza menzogna può produrre sulla scena.

Un giorno, facendo una lezione alla Scuola d’Arte, dissi ai ragazzi: quando andate a vedere un grande museo, mettiamo il Louvre, cinquanta o cinquecento sale, magari vorreste averle viste tutte, però non ce la fate, per voi è troppo. Provate una specie di senso di colpa culturale, sentite che manca qualcosa. Non esistono musei che espongono un solo quadro, e invece potrebbe essere meraviglioso. L’arte ha senso solo se la percepisci in profondità, se ti cambia qualcosa dentro. E allora sì che basta solo un quadro.

[…]

*

Estratti da Pippo Delbono. Corpi senza mezogna. A cura di Leonetta Bentivoglio. Barbès: Firenze, 2009.

Immagini tratte dagli spettacoli della Compagnia Pippo Delbono: Dopo la battaglia (2011),  Gente di plastica (2002), Menzogna (2008).

5 poesie

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di Andrea Inglese

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In questa poesia
c’è un lago ghiacciato
alcuni metri campione
una forma di vaselina solida
cibo da specialisti
i resti di un’operazione finanziaria

da Il Diario di Nanda Woodman

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di Fernanda Woodman

I RAGNI

sono una rara specie di conchiglia
incastonata tra ere di lenzuola
e se poggi l’orecchio sul mio ventre
tra le cabine di una Rimini spettrale
comparirà, in abito da tennis, l’estate 1965.

lo senti il tempo?
questo grosso soriano che si ostina a farsi le unghie
sulla tappezzeria di una camera d’albergo?

dalla finestra scricchiola un po’ di polvere
e i ragni?

i ragni fanno merenda
con i sette nei che mi piantonano lo sterno

Più armi, per essere felici

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di Gianni Biondillo

Seguo il telegiornale con gli occhi sbarrati. Mia figlia Sara, otto anni, mi chiede cosa sia successo. Le parlo, con tutto il tatto possibile, di una scuola in America, di bambini più piccoli di lei uccisi da un ragazzo di vent’anni. “Non ho capito” mi ripete, “Cos’è successo?” Ed è giusto che non capisca, perché questa strage non significa nulla, non ha senso, è un paesaggio assurdo che sovverte le leggi del quotidiano. È qualcosa che mina la ragionevolezza, che frustra la mia capacità di spiegarle il mondo, di renderglielo domestico, assennato, socievole.

Dovrei parlarle dell’ossessione tutta statunitense per la ricerca della felicità, vero e proprio diritto costituzionale. Costi quel che costi. E del suo naturale corollario, quello all’autodifesa, al diritto (il più inviolabile di quelli della carta costituzionale) a girare armato. Cercare la felicità restando vivi, difendendosi. Ma anche cercare la felicità a costo della vita degli altri. Già nelle ore successive alla strage la soluzione della lobby delle armi era chiara: la colpa è di una legislazione che proibisce agli insegnanti di essere armati. Ci vogliono più armi, non meno armi. Per difendersi. Per essere felici.

Psicologi d’accatto, che tempesteranno gli show televisivi nei mesi a venire – in America come qui da noi – già giustificano l’assurdo: il killer era autistico, malato, psicopatico. Certamente il rapporto con la madre era irrisolto. E poi, diciamocelo, che ci faceva la madre con quelle armi in casa? Cercare un senso a questa strage, con malcelate giustificazioni misogine che nauseano, è parte della cortina di fumo che nasconde l’evidenza: di ragazzi fragili, di psicopatici, di repressi o di chi diavolo volete voi, ne è pieno il mondo. Ma fingere di dimenticare che la psicologia di un uomo armato di un coltello è assai differente da quella di un uomo armato di un fucile mitragliatore è connivenza. Gli oggetti non sono innocenti, un’arma meno che mai. Se c’è una pistola, prima o poi sparerà. È stata creata per quello, non ha altre funzioni.

Quei bambini morti stanno sulla coscienza di una nazione che non vuole superare il suo mito fondativo, che non vuole riconoscere quanto sia necessario perdere qualche diritto individuale per difendere quello collettivo. Fa specie che queste stragi – esaltazioni della individualità – vengano perpetrate proprio in luoghi che celebrano la collettività: scuole, asili, centri commerciali, cinema. Queste vittime, questi inespressi postini, barbieri, operai, parrucchieri, premi nobel, sportivi, questi talenti che non conosceranno mai la felicità, sono un tributo all’egoismo e, peggio, la più cinica campagna pubblicitaria per l’acquisto di nuove armi. Per difendersi, ovviamente. Per essere felici, nel nome della paura.

Da noi questo non succederà mai, mi viene detto. Se non è ancora accaduto, però, è perché esiste un sistema sanitario nazionale che cerca di aiutare i ragazzi fragili, quello che molti vorrebbero smantellare. Se non è accaduto ancora è perché Cesare Beccaria ci ha spiegato l’insensatezza della pena di morte, quella che molti vorrebbero ripristinare. Se ancora non accade è perché resiste ancora una cultura della solidarietà che è sempre più compressa sotto i colpi di un individualismo egoista e becero. E su tutto, inutile girarci attorno, perché resiste una legislazione che difende prima di tutto la collettività dal singolo.

Ma, sia ben chiaro, i nostri figli sappiamo ucciderli lo stesso. Tagliando gli investimenti sulla manutenzione ordinaria delle nostre scuole elementari o costruendo licei e studentati universitari irrispettosi delle norme antisismiche. Poi, al primo terremoto, alla prima strage di innocenti, possiamo sempre prendercela col destino. Felici di non essere americani.

[pubblicato su L’Unità, ieri]

Io ti ricordo, Giuseppe Pinelli

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di Massimo Zucchetti, dal Manifesto di ieri.

Oggi, ben quarantatre anni fa (sembra incredibile), moriva Giuseppe Pinelli, anarchico. Come è morto, tre giorni dopo la strage di Piazza Fontana, tutti lo sanno e nessuno lo può più dire. Una cosa è certa: Pinelli era innocente, ed è morto in Questura, a Milano, dove era trattenuto indebitamente da tre giorni, accusato a torto di aver commesso quella strage.

Zombi come noi. Notizie da un piccolo festival cinematografico di periferia

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di Valerio Cuccaroni

Con un dittico di corti ambientati negli anni del Fascismo, il trentenne regista barese Pierluigi Ferrandini si è guadagnato entrambe le finali del festival “Corto Dorico”, svoltosi dal 4 all’8 dicembre ad Ancona. Nel cortometraggio “Lutto di civiltà” Ferrandini racconta gli ultimi giorni di Peppino Di Vagno, deputato socialista ammazzato dai fascisti a Mola di Bari il 25 settembre 1921.

Mangiare Bere Abitare

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È un detto popolare lancinante quello che il Forum dei bisogni – Mangiare Bere Abitare ha scelto per chiudere le attività del 2012. “Il sazio non crede al digiuno” significa infatti che il bisogno è incomunicabile, che è impossibile per gli esseri umani capirsi quando c’è da condividere la mancanza. Una impossibilità ancor più inquietante quando si pensa che il bisognoso è di solito il “senza-parola”, colui che non può dire da sé la propria condizione. “Il sazio non crede al digiuno” significa pertanto che noi tutti non riusciamo a credere a nessuno dei discorsi che ci vengono proposti a proposito della povertà: nonostante i tempi che corrono, nonostante l’evidenza che è oggi sotto il naso di ognuno.

Dopo aver invitato a discutere economisti, antropologi, operatori sul territorio, filosofi e artisti affinché incrociassero saperi, competenze, modelli e proposte di soluzione, il Forum chiude la prima fase dei suoi lavori facendo il consuntivo di cinque intensi mesi (luglio-dicembre) e rilanciando verso le attività del 2013 con tre brevi interventi di Giancarlo Alfano, Carmelo Colangelo e Gabriele Frasca.

Il ponte tra la fame e l’abitare, tema del prossimo anno, è invece affidato a Enzo Moscato, che per l’occasione propone un suo monologo sullo statuto insidioso del domestico a Napoli: quale fame e quale abitare ci stanno intorno? Quali presenze ribattono sul presente?
A partire da gennaio 2013 si comincerà una sorta di call for paper (o richiesta di contributi), un appello a partecipare alle iniziative del Forum anche per costruirlo insieme. Cos’è oggi il bisogno abitativo? Un tema senza dubbio adatto a chi condivide lo spazio di Nazione indiana.

La terra di Scajola dove scorrazzano i clan

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di Giuseppe Conte

Due elicotteri e 200 carabinieri in azione prima dell’alba, sul cielo e per le strade di Ventimiglia. È un dispiegamento di forze che fa pensare a una azione di guerra. E di guerra ormai si tratta. La’ndrangheta: vi ricordate la smorfia tutta ligure di fastidio con cui Sandro Pertini pronunciava questo termine?
C’era in quella smorfia la riprovazione e l’orrore che dovevano essere riservati a un fenomeno paragonabile a un cancro nell’organismo di una società.
Che smorfia comparirebbe oggi sul volto di Pertini sapendo che l’estremo Ponente della sua Liguria è in mano alle cosche calabresi, che dai tavoli di un ristorante di Marina San Giuseppe, il lungomare di Ventimiglia, un anziano signore di nome Peppino Marcianò tesseva le fila della politica, dell’amministrazione, dell’economia di una ricca fetta della regione, e distribuiva consigli, raccomandazioni, avvertimenti, appalti, secondo il più collaudato stile mafioso?
Quello che preconizzò un magistrato coraggioso come Anna Canepa si è avverato: Ventimiglia è diventata come Gioia Tauro.
E Vallecrosia e Bordighera non sono da meno. Avevo dalle colonne di questo giornale lanciato un grido d’allarme quando i consigli comunali di Ventimiglia e Bordighera furono sciolti per infiltrazioni mafiose.
Invitavo a ribellarsi, perché, al di là dell’aspetto giudiziario della vicenda, c’erano tutti i segni di un degrado etico, culturale e soprattutto politico contro cui bisognava agire. Oggi lo scenario è ancora più vischioso, si sono aperte voragini ancora più profonde, il fango sta schizzando dappertutto.
Due ex sindaci, di Ventimiglia e Bordighera, vengono indagati per concorso esterno in associazione mafiosa, il sindaco in carica di Vallecrosia per voto di scambio. Indagato è anche un ex city manager, espressione pomposa, a un filo dal ridicolo, per chi, secondo le indagini, ha dedicato la sua indubbia intraprendenza a far aggiudicare il grosso degli appalti a ditte di proprietà delle cosche. Non finisce lì: un ex vigile urbano è accusato di fare da cinghia di trasmissione tra cosche e municipio. E dalle intercettazioni si evince che Marcianò era in contatto con un ispettore di polizia, con un finanziere: e che il vecchio boss tirava in ballo con calcolata disinvoltura un generale e un giudice genovese cui doveva passare 10 mila euro per avere un trattamento di favore. È una ragnatela di crimini e sospetti che soffocherebbe qualunque società.
Com’è potuto accadere? Avevo ed ho una sola risposta: la’ndrangheta ha trovato terreno fertile nell’estremo Ponente soprattutto perché qui si è verificato ancor più che altrove un pericolosissimo vuoto morale e politico.
L’onnipotente leader di Imperia, quello che non fa muovere foglia senza che lui voglia, quello che poteva far nominare sindaco del capoluogo,non dimentichiamolo, anche Paperina, quello che oggi dice agli avversari interni (quasi tutti uomini inventati o cooptati da lui) di conoscere i loro peccatucci grazie ai suoi contatti con i servizi segreti, voglio dire Claudio Scajola, si è sempre distinto nel sostenere a muso duro che la mafia qui non c’è.
Punto e basta. Se in queste terre la politica è lui, queste terre sono state abbandonate e indifese.
Se la politica è diventata affarismo, speculazione, favoritismo, arroganza, era quasi naturale che la ’ndrangheta ci si infilasse comodamente. Spesso i mafiosi sono, “purtroppo”, come aggiungeva Leonardo Sciascia, più intelligenti degli altri. Stupisce allora scoprire che il vecchio Peppino Marcianò aveva in mano sindaci, amministratori, imprenditori? Il blitz che ha portato al suo arresto viene chiamato “la svolta”. Ma se una svolta vera deve esserci, il repulisti deve essere completo.
I nodi ambigui tagliati. La politica deve ritrovare con energie nuovissime il suo primato morale e ideale.

(questo pezzo è apparso sul “Secolo XIX” del 06.12.2012)

Marina Abramović, in fila al discount delle emozioni

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di Veronica Raimo

Per quasi quaranta anni Marina Abramović ha fatto di tutto per portare a termine la sua missione: dimostrare 1) che lei non era matta, 2) che la performance art è arte.

Tanto zelo ha dato i suoi frutti e nel 2010 il punto numero 2 della questione è stato definitivamente dimostrato in modo inconfutabile: il MOMA le ha dedicato l’imponente retrospettiva dal titolo “The Artist is Present”, il che – secondo la logica dell’Abramović – spianerebbe i dubbi anche rispetto al primo punto: se la performance art è arte, lei è un’artista e non una matta. Ciò che è stato abilmente rimosso è però un’altra questione: la possibilità di giudicare l’arte dell’Abramović una volta dimostrato che si poteva chiamare arte. Lei stessa non sembra porsi questo problema, si descrive sempre come una guerriera, una stacanovista, una che ha cercato di spingere il suo corpo e la sua mente forzando sempre più i limiti dell’umana sopportazione, proponendosi come una specie di Karate Kid della performance. Parlando di sé ricorre a una sintesi interessante: un forte senso religioso e spirituale ereditato dalla nonna, una ferrea disciplina ereditata dai genitori (comunisti). Grazie a una sintesi del genere l’Abramović si trincera in una doppia botte di ferro, da un lato mette in campo un’idea dell’arte legata a un elemento mistico e insondabile (“la paura ancestrale”), dall’altro si assicura un’inattaccabilità di diverso tipo, connessa alle potenzialità del suo corpo allenato militarmente attraverso l’esercizio fisico e la meditazione.

Fin da una delle sue prime performance, Rhythm 0, a Napoli nel 1974, in cui si autoriduceva alla totale passività mentre il pubblico poteva accanirsi sul suo corpo con una serie di oggetti contundenti (fino al rischio scongiurato di arrivare allo stupro o al linciaggio), l’Abramović ha costantemente rivendicato che tutto ciò che accade nel momento della performance è reale, generando quella tautologia secondo cui la performace art è vera perché vera. Se nel teatro, come ci tiene a precisare in una delle sue distinzioni preferite, il coltello è un giocattolo e il sangue è ketchup, nelle sue performance il coltello è un coltello e il sangue è sangue. L’autenticità diventa dittatoriale e autoassolutoria. Il paradosso è che se da un lato l’Abramović ha lottato per non essere considerata una matta, dall’altra ha usato il ricatto dell’autenticità come il vaticinio che si accorda ai matti. Se il sangue è vero, se il dolore è vero, se il corpo è martoriato, se la ferita è reale perché è reale, che categorie critiche possiamo usare? Che ci resta da fare se non annuire e constatare la vulnerabilità umana? La performance, per l’Abramović, congela il tempo in un presente totalizzante. Il pubblico partecipa all’evento e ne diventa parte sostanziale. Se questo negli anni ’70 aveva il senso di una rottura per i modi di fruire l’arte, oggi le performance dell’Abramović sono degli spacci di emozioni per chi ha bisogno di farsi una dose. Non importa che emozioni siano, perché siamo di fronte a un’altra tautologia: se provi un’emozione vuol dire che provi un’emozione. L’azzeramento del pensiero in nome di una dittatura dell’emotività, l’annullamento del passato e del futuro in nome di un presente denso e astorico, è ciò rende ingiudicabile l’opera dell’Abramović se non attraverso un rapporto osmotico di visceralità in cui ci si sente di aver provato qualcosa.

Nella retrospettiva al MOMA, documentata nel film “The Artist is Present” di Matthew Akers e Jeff Dupree, l’Abramović è restata per tre mesi, impassibile, seduta su una sedia mentre a turno i visitatori potevano accomodarsi su una sedia di fronte. È impressionante vedere la quantità di gente che è scoppiata a piangere, o che si portava la mano all’altezza del cuore all’apice dello struggimento, mentre lei non faceva altro che fissarli uno ad uno col suo sguardo addestrato, con disciplina ferrea, a sembrare constatemene intenso.

“È stata una specie di catarsi per loro” spiega l’Abramović, “piangevano come bambini, si sentivano smarriti”.  Klaus Biesenbach, il curatore della retrospettiva al MOMA, rincara la dose: “il pubblico si abbandona incondizionatamente”, “alcuni si innamorano di lei”. Arthur Danto, sottolinea come davanti a “La Gioconda” la gente non resti più di trenta secondi, mentre davanti all’Abramović può passare anche le ore. Cosa dovremmo dedurne? Che se qualcosa ci induce a piangere abbia un intrinseco valore artistico? Che la sofferenza è immediatamente catartica? Che la soggezione provata se qualcuno ti guarda intensamente negli occhi ci eleva nello spirito? Che la durata di visione di un’opera è proporzionale al suo valore?

Tra le persone che si sono sedute di fronte all’Abramović al MOMA c’è stato anche il suo compagno storico, Ulay, che ha lavorato insieme a Marina dal 1976 all’89, separandosi da lei con una performance impegnativa: novanta giorni di camminata per dirsi addio sotto la grande muraglia cinese. Guardarsi in silenzio uno dinnanzi all’altro era un loro cavallo di battaglia ai tempi in cui la performance art stava ancora studiando per prendersi il diploma di arte. Rivedere Marina e Ulay sotto i riflettori del MOMA con lei che si lascia andare alla commozione e gli tende la mano ha scaldato il cuore del pubblico e fatto scattare un applauso, ovviamente anche quello catartico. Il dio dell’autenticità stava di nuovo lì a reclamare il suo sacrificio emotivo. Ma c’è un altro momento nel documentario “The Artist is Present”. Ulay che va a trovare Marina nel suo appartamento di lusso a New York, che è il contraltare perfetto del furgone dove hanno vissuto insieme per anni, lui è impacciato, vestito con dei jeans sformati, un paio di Clog coi calzini, lo sguardo malinconico di chi è rimasto fermo al sogno indistinto degli anni ‘70, si aggira per lo spazio asettico di quell’appartamento senza sapere cosa fare. L’Abramović è l’Abramović. Perfetta. “La nonna della performace art, o la diva”, Ulay non sa come chiamarla. Si dicono le frasi sceme di chi si è amato tanto e si è perso di vista. “Siamo nel terzo atto della nostra vita”, confessa lei. Ulay osserva il ragazzino vestito in puro stile Williamsburg che è diventato l’assistente dell’Abramović, le distinzioni sono chiare: il vecchio e il nuovo, il fallito e l’arrivista, la barba bianca, la barba da hipster. Non succede niente in quello spazio, niente performance, niente gesti eclatanti,  solo il disagio e la tristezza di un incontro che non è più possibile, e quando tornerà – sotto forma di performance – dentro al MOMA – sarà il funerale definitivo di quell’impossibilità. L’emozione infiocchettata di cui il pubblico ha bisogno.

[Questo articolo è stato pubblicato su Orwell. La fotografia è tratta da qui]

Raccontare l’Italia postcoloniale: note sparse su identità e cultura nei documentari Aulò e La quarta via

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di Daniele Comberiati

Nel documentario La quarta via. Mogadiscio Italia di Simone Brioni, Ermanno Guida e Graziano Chiscuzzu, contenuto nel libretto Somalitalia. Quattro vie per Mogadiscio a cura dello stesso Brioni e distribuito da Kimerafilm, viene intervistata la scrittrice Kaha Mohamed Aden, già autrice per Nottetempo del bel libro di racconti Fra-intendimenti. La narrazione qui ha inizio attraverso un paradosso: “È molto difficile per me raccontare Mogadiscio”, attacca Kaha, ed è da questa difficoltà, dalle parole che non vogliono rendere concreto il ricordo, che la capitale somala inizia a prendere forma. Curioso che anche nel documentario Kaha si serva di carta e penna per disegnare la città, per tracciarne linee e confini, così come aveva immaginato qualche anno fa Igiaba Scego in un suo racconto, Il disegno, nel quale una Mogadiscio dimenticata, ricordata e infine ripensata e ricostruita veniva disegnata ad un bambino che non l’aveva mai vista. “Esiste ancora questa città, mamma?” chiedeva il bimbo nel racconto della Scego; la scrittura dunque come luogo della ricostruzione, della negoziazione delle identità e della riformulazione dei ricordi. In La quarta via, se possibile, il segno è ancora più rarefatto; non sono figure ad apparire sul foglio che i registi inquadrano costantemente, come a scandire i tempi della narrazione, ma linee orizzontali ondulate, “vie”, che nella loro giustapposizione (una sopra l’altra, quasi a voler mostrare i segni archeologici della storia, ma anche la complessità delle loro relazioni) rendono il senso di un passato spezzato. La quinta via, di fatto, ancora non c’è, poiché la nostra narrazione si ferma alla quarta, il cui colore grigio (un colore “metallico, senza vita”, dice Kaha) indica la cancellazione dei segni precedenti. La stessa dinamica appariva nel racconto della Scego: anche lì era la matita a dover soccorrere la memoria, quasi che nell’atto fisico, quale ricordo automatico, fossero presenti elementi che il pensiero razionale si rifiutava di mettere a fuoco, per nostalgia, tristezza o paura.


Fra le vie segnate, all’interno del film, c’è molto altro, come ad esempio gli spezzoni di un documentario del 1960, che descrive la fine dell’Amministrazione Fiduciaria Italiana in Somalia. Ad ascoltare oggi quelle parole, si comprende con facilità quanto siano radicati, nella cultura italiana, il retaggio coloniale e gli stereotipi ad esso legati. D’altronde è lo storico Antonio Maria Morone, in uno dei saggi introduttivi del libro, a mettere in guardia dalle banalizzazioni e dai luoghi comuni sul colonialismo italiano: che è stato feroce, violento, inscindibilmente legato alla costruzione dell’identità nazionale quanto quello di altri stati. E non si può certo pensare di addurre ad un progetto politico di “colonizzazione dal volto umano” eventuali carenze organizzative o tecniche che hanno impedito che il programma di violenza e segregazione prendesse ancora più piede.
Vi è inoltre nel film una tensione continua, quasi ossessiva, fra l’immobilità e il movimento; Kaha è intervistata quasi sempre in stato di immobilità, ma in una quiete nervosa: muove gli occhi e le mani sul divano, prende libri, impugna la penna e inizia a tracciare le vie; guarda la macchina all’esterno mentre il Ticino dietro di lei scorre e la riporta col pensiero a Mogadiscio; persino nelle scene girate all’università di Pavia lo spettatore è distratto dai movimenti in campo delle altre persone, perfettamente a fuoco, che interrompono brevemente la stasi del corpo in primo piano. Alcune note finali, a questo proposito, creano un legame fra radicamento e distanza, appartenenza e migrazione, situando il documentario, che va visto “insieme” ai libri che lo accompagnano, all’interno di una riflessione che, da una storia coloniale che potrebbe anche apparire lontana, riporta quasi con veemenza all’attualità e alla riformulazione, oggi, dell’identità italiana.
Nel libro allegato un intervento di un’altra scrittrice somala, Shirin Ramzanali Fazel, che con Nuvole sull’equatore (Nerosubianco, 2010) ha ben descritto i dieci anni di Amministrazione Fiduciaria Italiana, si sofferma sull’Arco di Trionfo, uno dei pochi monumenti rimasti in piedi e risparmiato dalla guerra civile. A partire da questo monumento si intrecciano le storie dell’Italia e della Somalia, che dal periodo coloniale giungono fino ai nostri giorni. Un procedimento, quello di sovrapporre passato e presente, evidente anche nell’altro documentario della duologia distribuita da Kimerafilm, Aulò. Roma postcoloniale (prodotto dalla Redigital di Roma), dove ad essere in scena, questa volta, è la scrittrice di origine eritrea Ribka Sibhatu.

In questo caso gli autori hanno optato per una contronarrazione italiana, la voce e il corpo di Ermanno Guida che fa da controcanto alle parole e alle poesie di Ribka. Documentario prezioso, questo (scritto da Sibhatu e Brioni, per la regia di Brioni, Guida e Chiscuzzu), perché porta almeno a due riflessioni importanti. La prima riguarda l’impiego del mezzo cinematografico nel recupero e nella trasmissione della cultura orale, come già si poteva intuire in La quarta via. La seconda riguarda le relazioni fra Roma e le capitali delle antiche colonie e più in generale le dinamiche fra centro e periferia: nel film Roma è percorsa attraverso le tracce coloniali che vi rimangono e secondo i luoghi che la nuova postcolonialità ha riformulato. Asmara poteva apparire provincia durante il ventennio, eppure già vi si sperimentavano conflitti che rendevano il nostro centro molto più marginale di quanto si poteva pensare.
“Una città è di chi la vive”, conclude Ermanno Guida. E non poteva essere altrimenti, visti i complessi percorsi migratori (coloniali, postcoloniali, ma anche riferiti alla cosiddetta “nuova mobilità”) che i due testi mettono in gioco. E bisognerebbe anche chiedersi, seriamente, quanto stia cambiando la cultura italiana grazie ai processi di immigrazione, ma anche grazie alle nuove emigrazioni, poiché sono sempre di più le persone che si trovano a lavorare sulla cultura e sulla letteratura italiane all’estero (in maniera precaria o strutturata), cercando di ricontestualizzarne le dinamiche di potere e di rimetterne in discussione il canone.

I film trattati nell’articolo sono a disposizione sul sito di Kimerafilm

Simone Brioni, a cura di. Somalitalia: Quattro Vie per Mogadiscio. Somalitalia: Four Roads to Mogadishu. Con allegato il documentario La quarta via: Mogadiscio, Pavia. Roma: Kimerafilm, 2012. Pp. 37. € 15.00. ISBN 978-88-907714-0-8

Ribka Sibhatu. Aulò!Aulò!Aulò! Poesie di nostalgia, d’esilio e d’amore. Aulò!Aulò!Aulò! Poems of Nostalgia, Exile and Love. Con allegato il documentario Aulò: Roma postcoloniale. A cura di. Simone Brioni. Roma: Kimerafilm, 2012. Pp. 41. € 15.00. ISBN 978-88-907714-1-5

 

Daniele Comberiati è chargé de recherches Frs-Fnrs presso l’Université Libre de Bruxelles. Ha pubblicato la raccolta di interviste La quarta sponda. Scrittrici in viaggio dall’Africa coloniale all’Italia di oggi (Roma, Pigreco, 2007; seconda edizione Roma, Caravan, 2010), i saggi Scrivere nella lingua dell’altro. La letteratura degli immigrati in Italia (1989-2007) (Bruxelles, Peter Lang, 2010) e Tra prosa e poesia. Modernità di Sandro Penna (Roma, Edilet, 2010), autore per il quale ha curato la traduzione in francese di Peccato di gola (De la gourmandise, Paris, Ypsilon, 2009). Nel 2010 ha curato per le edizioni Nerosubianco di Cuneo la raccolta di racconti postcoloniali Roma d’Abissinia. Asmara, Mogadiscio, Addis Abeba: cronache dai resti dell’impero. Nel 2012, sempre per Nerosubianco, ha pubblicato Di eredi non vedo traccia. Storie di tani, mericani e tripolini, raccolta di racconti che affrontano momenti legati all’emigrazione italiana. Nel 2013 vedranno la luce il saggio «Affrica». Il mito coloniale italiano attraverso i libri di viaggio di esploratori missionari dall’unità alla sconfitta di Adua (1861-1896), presso l’editore Cesati, e la curatela, insieme ad Emma Bond, della miscellanea Il confine liquido. Scambi letterari e interculturali fra Italia e Albania, presso l’editore Besa.

 

Chiusa nella mia stanza in un’abissale solitudine

2

«il Fatto Quotidiano» 10/12/2012

diario immaginario di Susanna Camusso

di Evelina Santangelo

 

Scrivere aiuta a capire chi siamo, dove stiamo andando…

Scrivere aiuta a capire chi siamo, dove stiamo andando. Per questo di tanto in tanto la sera, scrivo.

Conosco il mare aperto, non lo temo. So orientare la mia rotta, con vele e timoni. Conosco i venti e li so dominare e anche le correnti. L’ho imparato e praticato… come ogni bravo velista, d’altro canto, che sa quel che bisogna fare.

Posso ritenermi una donna dotata di un certo coraggio, dunque, che sa affrontare il mare aperto e che ha partecipato a battaglie sociali e civili coraggiose. E il coraggio, in battaglie del genere, è una qualità che si nutre anche di contagio. Ho contagiato coraggio e ne sono stata contagiata.