Abécédaire comique: Alessandro Ciacci e Lorenzo Catalini #lettera E & F

Di

-

12 Luglio 2026

È il calcio, bellezza!
di
Alessandro Ciacci

Fino ai dodici anni ero convinto di essere un Supereroe, di avere un dono speciale che mi rendeva diverso da quei comuni mortali che erano i miei compagnucci di classe. Il superpotere era la capacità di attirare pallonate dritte dritte in faccia. Capacità indubbia, già al centro di plurime equipe di scienziati, studiata nei manuali, manco fossi il Magneto dei palloni da calcio.

Placidamente a bagno nel materno liquido amniotico, in fase di progettazione di quello che sarebbe stato il mio avvenire, devo aver pensato: “Perché faticare, una volta là fuori, per sviluppare una personalità magnetica e un fascino non comune che mi permetteranno di attrarre ragazze anche solo pronunciando il mio codice fiscale, quando posso farmi ridere dietro da tutti i miei coetanei rimanendo paralizzato al centro di uno spartano campetto da calcio, attirando a me palloni di cuoio che mi faranno sanguinare (in gran copia) il naso e venire lividi grandi come 45 giri?”
Ero un vero e proprio enfant prodige, il Mozart delle pallonate sulle gengive.

Ma torniamo a quel passatempo violento, ingiusto e sanguinario altrimenti noto come giuoco del calcio, che per un bambino dovrebbe significare svago e aggregazione sociale, ma che per me magicamente si traduceva in umiliazione, sofferenza e traumi. Durante gli anni delle elementari ricordo partitelle così violente che in confronto i gladiatori al Colosseo erano anziani alla bocciofila.
Non dico che i miei compagni lo facessero apposta, scambiarmi per una pentolaccia umana intendo, dico solo che ‘sti stronzi dovevano essere la reincarnazione di qualche cecchino sovietico, perché quella mira tanto precisa e letale non si spiega altrimenti. Il colpo era sempre perfettamente centrato, mai periferico da scivolare così sulla guancia e colpirmi di striscio causando niente più che una banale escoriazione, robetta cui poteva ovviare un qualunque Citrosil. No. Partiva dal naso, e poi giù giù per tutta la fisionomia, una compressione più simile al crash test, allo schiacciamento di bottiglia vuota Ferrarelle prima di buttarla nella differenziata, alla percussione del clacson come solo può avvenire sotto alla canicola agostana in pieno impasse sul Grande Raccordo Anulare; una vigorìa di schiacciamento con un solo precedente nella storia: il rosso pulsantone di Sarabanda quando l’Uomo Gatto beep!, “La indovino con una!”. In questo il caso il titolo della canzonetta non poteva che essere: Tumefazione.

Più la mina, come veniva chiamata in gergo tecnico, e mai soprannome fu più azzeccato, mai una volta che qualcuno lanciasse una piuma, un batuffolo, un soufflè, no i tiri degli adolescenti sono solo mine, bombe, cannonate o simili – non si è mai capito se si dovesse disputare un’amichevole o attaccare Pearl Harbour – più la mina, si diceva, era poderosa, più la precisione era infallibile e la mia faccia ne pagava le conseguenze. Sul pallone rimanevano stampate le mie fattezze, tipo Wilson di Cast Away. Tipo Sacra Sindone, da cui il processo di beatificazione avviato da vivo, il beato Ciacci, Patrono delle Schiappe. Tipo illustrazione di qualche manuale lombrosiano, fig.1) Lo sfigato.

Solo una volta ho provato a oppormi al mio Fato, al mio destino di mammoletta. Di vittima sacrificale della minella. Campetto da calcio delle scuole medie Marvelli di Rimini. Dalla difesa viene tirato un calcio lungo in favore del centrocampo, ove io mi trovo. Ma per pura casualità, volevo solo cercare le tracce di qualche coleottero nei cespugli a lato del campo, mica avevo capito che una squadra mi considerava dei loro. Un calcio talmente potente che per l’effetto-farfalla, quello spostamento d’aria ha appena provocato uno tsunami nelle Filippine. Il pallone, violando ogni legge di gravitazione, si ferma e volteggia in cielo tipo condor, tipo avvoltoio: sta cercando me, la carcassa del pusillanime su cui scendere in picchiata e non si darà pace finché non mi avrà trovato.

Affronto il mio destino come farebbe un vero uomo. Un vero uomo miope e con la riga da una parte: non scappo a nascondermi dietro a un albero, come mi urla il dna. No. Rimango lì, immobile, a piè fermo: un po’ Fort Alamo un po’ palo del telegrafo. Il pallone avanza, così preciso che una freccia di Legolas in confronto pecca di pressapochismo. Sempre più vicina, il vuoto d’aria mi scompiglia il capello, prontamente sistemato perché intendo morire sfoggiando la madre di tutte le acconciature impeccabili. È a tanto così, quand’ecco un atavico istinto di sopravvivenza mi fa reagire, mi detta un movimento, inconsulto, della mano deciso, salvifico… sbam!

Colpisco la palla, disinnesco la bomba, devio la cannonata di 90 gradi. Una manata talmente precisa che Guglielmo Tell è pregato di spicciarmi casa. Eroismo, fierezza, Alessandro Ciacci. Voglio come minimo una medaglia d’oro per alti meriti, che dico!, una targa in ottone che ricordi per sempre il momento solenne: Qui il giovane Ciacci si oppose al suo destino di pippa.

Stocazzo, giovane Ciacci. Pensavo di essere Enrico Toti, invece era solo un fallo di mano. L’arbitro fischia il rigore, gol per gli avversari che mettono in cassaforte l’1 a 0 definitivo. I miei compagni di squadra discutono animatamente per decidere chi sarà il primo a strapparmi il colon a morsi, poi la folgorazione perché uno alla volta quando si può fare contemporaneamente? E iniziano a stringersi attorno a me, tipo branco di lupi idrofobi e a digiuno attorno a una renna zoppa e ben pasciuta.

Fino ai 12 anni ero convinto di essere un Supereroe. Crescendo, ho capito che ero solo un Supersfigato.

Eulogia
di
Lorenzo Catalini

Ad un workshop di scrittura, un insegnante diede l’esercizio: “Racconta la cosa che più ti fa infuriare”. A circa metà del tempo a disposizione, mi infuriai: mi resi conto che la cosa che più mi fa infuriare è l’esercizio “Racconta la cosa che più ti fa infuriare”, misteriosamente caro agli insegnanti di scrittura. Mi infuriai perché ormai era troppo tardi per ricominciare l’esercizio da capo, e quindi proseguii con la prima soluzione che avevo scelto, ovvero “essere interrotto mentre sto facendo qualcosa che mi piace”. Ed è quello che è successo a me un paio di giorni fa, quando mi è arrivata la notizia che mio nonno era morto…proprio mentre mi stavo masturbando. Avevo quasi finito, prossimo a raggiungere l’orgasmo sul ricordo di Rebecca, una mia compagna di classe al liceo, che in una camera d’hotel a Berlino in gita in quarta superiore mi mostra le tette. Che poi in realtà non è mai successo, è un episodio frutto della mia fantasia, ma ormai ce l’ho in testa da talmente tanti anni che è come se fosse accaduto davvero. Non è che mi sono immaginato la scena, mi sono proprio inventato la ragazza, e io per lei ci ho pure chiuso tre relazioni.

Dopo un decesso non hai mai un momento libero. Giorno uno: pianti, abbracci. Giorno due: camera ardente. Giorno tre, oggi: il funerale. Fossimo almeno ad un funerale da 8/8.5, non mi annoierei; ma questo è un funerale da 2, 2.4 al massimo. Non so se lo sapete, ma una regola non detta dei funerali è che più la morte è stata tragica e improvvisa, più sono avvincenti e carichi di pathos. Su un’ipotetica scala da 1 a 10, dove a “10” c’è l’insuperabile funerale di Lady Diana, quello di un ragazzo di quattordici anni che viene investito con il motorino assieme alla fidanzatina, presi in pieno da un pirata della strada con un tasso alcolemico che sul nuovo codice della strada risulta alla voce “Massimo Ceccherini”, segna un 8.7 di tutto rispetto. Calate il tutto in una piccola cittadina di provincia e vedrete accorrere all’evento tutto il paese, i cittadini disposti nella fila indiana più precisa della Storia, in attesa del proprio turno per avere un colloquio di sette secondi con la mamma del ragazzo, per poterle dire a voce bassa: “Si tratta di una terribile tragedia, suo figlio era un ragazzo d’oro, un santo!”.

E iniziano a circolare versioni dell’incidente in cui pare che il ragazzo avrebbe anche potuto salvarsi, anzi sicuramente ce l’avrebbe fatta, se non fosse che col suo ultimo riflesso non abbia deciso di fare di sé stesso uno scudo per la ragazza, salvandole la vita e sacrificando la propria. 9.2, standing ovation. A quel punto il Sindaco ha le mani legate e, intervistato dalla tv locale, chiosa: “Non si può morire così. Nel 2025 non si può morire così”, e invece a quanto pare si può, è proprio appena successo, quanti ragazzi innocenti devono morire ancora prima che i sindaci smettano di pronunciare la frase “nel 2025 non si può morire così”? E spesso, non paghi, rilanciano, e intitolano al ragazzo il nuovo palazzetto dello sport: in Italia ci deve essere una legge che stabilisce che, in caso di morte improvvisa di un adolescente, il comune debba intitolargli un nuovo palazzetto dello sport. Si può capire il numero di tragedie giovanili accadute in una città dal numero di palazzetti sportivi presenti; anzi, in certe zone della Calabria sono rimasti più palazzetti che ragazzi. Nel nostro caso invece abbiamo: età del morto, 96 anni; causa del decesso, un banale arresto cardiaco; n* di amici presenti: quattro, gli unici ancora vivi.

È quasi arrivato il mio momento. Non di morire, ci mancherebbe, il festeggiato c’è già. L’elogio funebre. La mia famiglia ha scelto me per farlo. Io ho provato a rifiutarmi eh, a dire che non me la sentivo, ma mia mamma ha usato il Re dei ricatti morali: “Non è che te lo sto chiedendo perché farebbe piacere a me, ma perché so che farebbe piacere a nonno”. Possibile che al mio piacere non pensi nessuno? E poi, conoscendolo, la cosa che veramente gli avrebbe fatto piacere, sarebbe stata essere qui presente, e magari farlo lui l’elogio a me. Andando al leggio a prendere la parola, mille domande affollano la mia testa, quesiti esistenziali come: “Ma è successo davvero? A cosa pensava mentre spirava?”; una domanda sovrasta però tutte le altre: dopo un decesso, quanti giorni di lutto devono trascorrere prima che uno possa riprendere a masturbarsi senza sensi di colpa né il sospetto di mancare di rispetto al morto? Mistero della fede. Alzo gli occhi e il mio sguardo si incrocia con quello di Cristo in croce, e per la prima volta in vita mia penso che io e lui siamo vicini, siamo collegati, che in qualche maniera viviamo la stessa dolorosa condizione: due persone impossibilitate a toccarsi, io per questioni sociali, lui perché ha letteralmente le mani inchiodate ad una spranga di legno. Lo guardo, con la sua espressione dolorante, e penso che, lui sì, avrebbe prontissima la risposta all’esercizio “Racconta la cosa che più ti fa infuriare”.

Finché c’è chirurgia c’è speranza
di
Alessandro Ciacci

Quando Dante smarrisce la diritta via ha poco più di trent’anni: coincidenze? Io non credo. Perché è quell’età disagiata in cui non stiamo più bene con noi stessi, è facile perdersi. A me è capitato, mi sono ritrovato ficcato in una selva oscura fatta di insoddisfazione, in primis della mia immagine.

Un momentaccio autostima “livello: Calimero”, in confronto a me Cesare Pavese era Gianluca Vacchi e una paziente del dott. Nowzaradan Elettra Lamborghini. Un solo modo per uscirne e non me ne vergogno: la chirurgia estetica. Ho deciso: mi rifaccio.

Quesito numero 1: rifarsi, va bene, ma cosa? Liposuzione? Ma se sono tonico quanto una mummia di Similaun, ho la massa grassa di una sottiletta e l’adipe di un’acciuga. Depilazione laser? Ma se sono così glabro che da nudo potrei fare il cosplay di un filetto di platessa, cosa vuoi depilare che i miei peli sul petto non raggiungono il quorum per fare una squadra di calcetto. Ingrandimento del pene? Il mio andrologo dice che più lungo ancora si vìola la Convenzione di Oslo sulla dimensione delle armi, roba da InterPol e finire col pisello in tribunale non è il mio desiderio quando soffiavo sulle candeline. Ma allora, Ciacci, dove interveniamo? Sto brancolando, quando finalmente un Virgilio venuto dal Brasile giunge in mio soccorso. E’ Rodrigo Alves. Meglio noto come il Ken Umano. E mi dice: “Ti guido io verso la felicità terrena.”

Fin da bambino, Alves, questo monumento all’inutilità umana, aveva un sogno: trasformarsi fino ad assomigliare a Ken di Barbie e l’ha realizzato. A forza di baulate di silicone è diventato l’anello di congiunzione tra l’uomo e il canotto. I dati parlano chiaro, nei giorni in cui è stato chiuso nella casa del Grande Fratello, l’inquinamento da plastica è diminuito dell’81%.
Ma non si è accontentato, no, lui, il vero Ulisse dei nostri giorni, voleva andare oltre le sue colonne d’Ercole, essere direttamente Barbie. 90 interventi chirurgici e ce l’ha fatta. Ha dichiarato: Sono felice al 95% del mio aspetto, e quel 5% è perché stamattina non mi son tagliato le unghie.
Torniamo al Ken umano, anzi alla Barbie umana. Intanto sono curioso di vedere il terzo step, quando decide di diventare il camper umano di Barbie. Dico: questo ha capito il senso della vita. Maestro insegnami a vivere! Faccio come lui. Mi scelgo un mito e mi rifaccio fino ad assomigliargli.

Ora, io da piccolo impazzivo per la favola dei Tre porcellini, ma da qui a spendere i milioni per farmi il cazzo a cavatappi ce ne vuole. No, Ciacci, qual è il suo sogno ora? Sono un autore, punto in alto: assomigliare a Shakespeare. Ovvio non fisicamente, perché il caro vecchio Bardo fisicamente faceva piuttosto cagare, con quella zazzera da pornodivo Germania Est 1987. No, la grandezza di un autore è il suo mondo interiore, il suo immaginario, bisogna intervenire lì, ho deciso: mi rifaccio l’inconscio. Una pompatina di botulino platonico qui, una rinoplastica al Super-Io lì, e zac!, fatto lo Shakespeare umano.

Dopo aver deciso cosa rifarmi, quesito numero 2: rischio il rigetto? Sì, ho fatto delle ricerche, il rischio c’è. Ho letto di un corriere Amazon di Ivrea che voleva rifarsi l’inconscio di Sean Penn, per essere un filantropo, impegnato in difesa degli ultimi, degli oppressi ma si è beccato anche il suo alcolismo. Adesso fa partire raccolte firme su Change.org… ma gli rimangono tre mesi per via della cirrosi.

E infine, quesito numero 3: a chi mi rivolgo? Son robe delicate, vanno fatte per bene. Mi sono informato sulle cliniche, i prezzi le offerte… La prima è questa clinica a Tirana dove hanno allestito un sottoscala sterilizzato, ti prelevano e ti riportano sotto casa, incaprettato con le fascette bianche nel bagagliaio di un Fiat Ducato.

La fascia media me la copre una clinica di Capalbio, di certo dott. Recalcati. Per prepararti all’intervento devi ascoltare il suo podcast a digiuno 2 volte al dì, un po’ come quei bibitoni prima della colonscopia, peraltro gradevole quanto la voce di Recalcati stesso. Con 15000 euro fai tutto, arrivi e ti danno un camice 100% cachemire e mocassino sterile monouso.

Ecco perché alla fine ho scelto la terza, il top di gamma, l’eccellenza, un po’ lo squacquerone di Romagna della chirurgia: una clinica a Ginevra che non si accontenta di un banale intervento, no: ti regala la Shakespeare experience. Intanto il chirurgo ti opera con la gorgiera, ispirandosi all’Otello: “Lesta il bisturi a me consegna, impudente baldracca!”. L’anestesia te la fa questo speziale che ti fa bere una fialetta che sembri morto per qualche ora. L’operazione te la fanno su una riproduzione in scala 1:1 del balcone di Giulietta, mentre sotto tuo babbo e tuo suocero disquisiscono con una pacatezza vista soltanto in certi combattimenti clandestini tra galli.

Con il mio inconscio shakespeariano il successo nella vita è assicurato, già me la vedo un’escalation di soddisfazioni:
1: opinionista a Pomeriggio 5, seduto accanto al mio maestro di vita, Ken umano che nel frattempo è diventato il minipony umano di Barbie. A commentare eventi di pregio e culturalmente rilevanti come la stipsi del chiuhahua di Belen.
2: concorrente a Celebrity Masterchef, eliminerei i miei rivali uno a uno in stile Riccardo III: assassinati durante la Mistery Box con una coulis di coltellate, una decapitazione tartar o una strangolata flambè.
3: giudice a Ballando con le stelle. Già mi vedo, siparietti un po’ Casa Vianello con Selvaggia “la bisbetica domata” Lucarelli, i pettegolezzi delle allegre comari di Windsor, Fabio Canino e Guillermo Mariotto. Ma una sera parte la rissa, tutti lì a discutere per quel passo di kizomba sbagliato da Paolo Mieli, e mi si chiude la vena, e caccio un 3. Zazzaroni, che come è noto ci capisce di ballo quanto Tina Cipollari di scissione dell’atomo, sbotta: “Ciacci, vergogna! Per dare 3 devi aver avuto un’infanzia triste e una madre assente.” Io lo guardo negli occhi e lo sfido a duello. La Carlucci impanicata tipo le galline quando la volpe entra nel pollaio, “Regia regia, sipario! Scusate amici a casa, è solo una piccola commedia degli equivoci che stiamo risolvendo. Sì, sembra che Zazzaroni stia urlando come uno che è appena stato trapassato da parte a parte, ma non vi preoccupate, è solo molto rumore per nulla…”

Furto
di
Lorenzo Catalini

Era una serata di primavera. Una di quelle serate di primavera a cui, in letteratura, si riservano descrizioni accurate, ma siccome dopo un quarto d’ora di blocco (e stiamo parlando della prima riga) l’incipit era ancora: “Una di quelle serate di primavera che salutano l’inverno …”, frase di una banalità raccapricciante, si dirà solo che era una serata di primavera.

Era una serata di primavera, dunque, e avevo appena passato un paio d’ore a bere vino nella mia quarta enoteca preferita. Non ero troppo lontano da casa e fuori si stava bene (per forza, in una serata di primavera così…), perciò decisi di tornare a casa a piedi. Arrivato quasi al ponte, all’angolo della strada opposto al locale “Spaghetti a mezzanotte” (che, contrariamente a quanto promesso dal nome, non prevede nel suo menù gli spaghetti, neanche a mezzanotte) notai un uomo che camminava in maniera incerta, con aria confusa. Dava la forte impressione di essersi perso. Mi avvicinai a lui. Era anziano e, cosa strana in una piacevolissima serata di primavera, sembrava avere freddo. “Potrebbe aiutarmi per favore?”, chiese con voce tremante, appena si accorse di me. “Certo” – dissi io, che nella mia straripante empatia e capacità di lettura, avevo fiutato il suo stato di bisogno da lontano – “qualunque cosa”. Ero pronto a dargli indicazioni stradali ben precise, così da farlo arrivare ovunque volesse; perdipiù, in una serata di primavera così, avrebbe potuto orientarsi anche semplicemente con l’ausilio della Stella Polare e del resto del firmamento. Il vecchio disse allora: “Avrei bisogno che tu andassi al market a comprarmi una scatola di riso”. Rimasi spiazzato. Non ebbi neanche il tempo di balbettare qualcosa né sulla particolarità della richiesta, né di constatare con lui l’assenza nella zona di un locale chiamato “Riso a mezzanotte” (comunque un bluff), che il vecchio aggiunse: “Ti accompagnerà mio figlio”. All’istante, si materializzò dietro di me un ragazzo alto e possente, physique du rôle da pugile amatore, e faccia da cavia di laboratorio con troppi anni di esperienza nel settore. Non so dove si trovasse fino ad un attimo prima, era apparso dal buio non appena nominato, come un attore chiamato in scena a teatro. Mi prese sottobraccio, e con forza mi fece camminare con lui, lasciandoci il vecchio alle spalle. Dopo pochi passi feci notare al Neanderthal la presenza di un market. “Ne conosco un altro più avanti” – mi gelò – “nel vicolo”. Ora la situazione mi era chiara: stavo per essere rapinato. O almeno così speravo, dato che mi sembrava l’ipotesi migliore. La passeggiata si interruppe al rosso di un semaforo pedonale. Iniziai a pensare a come uscire da quel pasticcio in cui ero finito, in quella che fino a poco prima sembrava una tranquillissima serata di primavera. Mentre i miei pensieri scorrevano, ed iniziavo ad accettare l’eventualità di un accoltellamento, financo di un rapporto sessuale non consensuale (da parte mia), il mio vigilantes fu distratto dagli schiamazzi di una rissa che si stava tenendo in fondo alla strada, dal lato opposto rispetto a me. Con una prontezza che mai, MAI, avevo precedentemente dimostrato in vita, estrassi dalla tasca il portafogli, e da questo una banconota da 5 €; quindi ricacciai il borsello in fondo alla tasca. Il rosso del semaforo era agli sgoccioli. Mi guardai intorno: il vicolo designato all’amplexus era vicino, ma c’erano ancora abbastanza persone nei nostri paraggi. Con uno strattone mi liberai dalla presa, e immediatamente offrii la mia banconota al ragazzo. “Scusa, mi sono ricordato che mi stanno aspettando in un posto. Prendi questi, per il riso”. Il semaforo era ancora sullo stop, ma ormai era questione di istanti. “Mi servirebbe anche del tonno”, protestò. “Bastano”, ebbi l’ardire di ribattere. Quindi lasciai cadere la banconota ai suoi piedi, mi voltai, e cominciai a camminare velocemente, senza più voltarmi. Rifacendo il percorso al contrario, mi rimbattei nel vecchio, il quale, stavolta, non mi degnò di uno sguardo.

Quando fui finalmente al sicuro, mi fermai. Il cuore mi batteva a mille. Avevo dentro un miscuglio di emozioni: paura, sollievo, rabbia…ma soprattutto imbarazzo e senso di colpa. Sì, senso di colpa. Avevo mentito. Certo, avevo mentito per una buona ragione, e lo avevo fatto nei confronti di un uomo probabilmente malintenzionato. Quel “probabilmente” era però il nocciolo della questione. Esisteva infatti una piccola, remota possibilità che in effetti al vecchio servisse una busta di riso nel cuore della notte, e che suo figlio apparso dal nulla (era poi apparso davvero dal nulla?) mi stesse accompagnando ad un market dove vendono il riso col rapporto qualità/prezzo più vantaggioso al mondo. Ed io gli avevo mentito, spudoratamente, persino offendendolo lasciando ai suoi piedi del vil denaro.

Non ci dormii la notte.
La sera dopo, tornai allo stesso incrocio. Il vecchio era di nuovo lì. Mi chiese del riso. Apparve il figlio.
Ed è così che è cominciato tutto Vostro Onore.

Nota
di
effeffe

Svegliatomi da sogni agitati, mai e poi mai avrei immaginato di trovare accanto al caffé una lettera, chiusa in una busta poco elegante, non affrancata e perfino macchiata di caffé. Quando l’ho aperta non mi sarei nemmeno sognato di leggere le cose che anche tu onorevole lettore di nazione Indiana stai per leggere. Ho deciso di assecondare quel loro desiderio di compilare un’enciclopedia alfabetica del mondo per la sola ragione che se fai incazzare un comico quello diventa molto cattivo, e non c’è nulla di più terribile di un cattivo comico. E se sono due, i comici, allora sono cazzi.

Abécédaire comique
Due comici entrano in una rivista culturale. Non è l’inizio di una barzelletta, ma di una rubrica: Abécédaire comique. Alessandro Ciacci e Lorenzo Catalini: un esperimento di scrittura, due penne, ventisei lettere dell’alfabeto. Ogni puntata una lettera, usata come innesco per il titolo. Per il resto, carta bianca o quasi: l’unico vincolo è che, da qualcheparte, si rida. Attenzione, non “facce ride!”, né travestire la letteratura da monologo: piuttosto, esplorare cosa succede quando l’umorismo si prende il tempo della pagina, quando la battuta diventa frase, la frase deriva, e il racconto, forse, inciampa. Lettera dopo lettera. Come un abbecedario, appunto: elementare solo in apparenza.

Alessandro Ciacci e Lorenzo Catalini

Transcription

Di

gianni biondillo

-

11 Luglio 2026

0

You call it fiction, but it is more. L’ultimo romanzo di Ben Lerner

di Lucrezia Fontanelli

Ho ordinato e letto Transcription sull’onda di un amore furioso per la scrittura di Ben Lerner che ancora non mi abbandona. La quarta prova narrativa dell’autore statunitense si presenta come un romanzo esile e compatto, ma non appena si inizia a leggerlo ed attraversarlo sfugge, si rifrange come un prisma colpito dalla luce: sfaccettature e significati si moltiplicano. Il centro è dappertutto, come il cervello del polpo in Nel mondo a venire. Secondo una pratica consolidata in Lerner, è la texture della scrittura con i suoi pattern a strutturare il romanzo, questi ultimi disposti in modo che la densità del libro aumenti gradualmente. Arrivata alla fine, sicuramente influenzata dalle meditazioni estetiche disseminate nelle sue opere, ho pensato al Trittico Portinari: tutto si tiene insieme con incredibile compostezza, anche se la cornice che congiunge la pala centrale con quelle laterali crea un’ellissi nel paesaggio, un non detto che deve essere ricostruito dal lettore. In poche pagine, Lerner costruisce un libro estremamente stratificato, che ruota attorno al confine tra realtà materiale e digitale, tra arte e vita, tra la memoria e la sua cancellazione («art and life, the hinge between them», p. 130).

Transcription (uscito ad aprile 2026 per Farrar, Straus and Giroux e non ancora tradotto in italiano) si apre con il ritorno del narratore a Providence per intervistare il suo mentore, Thomas, ormai novantenne. L’intervista non viene registrata perché il suo iPhone si rompe poco prima dell’incontro, fatto che egli è però inspiegabilmente incapace di confessare. L’occasione narrativa, quasi comica, innesca una riflessione su come le nuove tecnologie modifichino i nostri rapporti e la nostra capacità abitare il presente. Fin qui Transcription appare un romanzo quasi scontato, ma Lerner è più intraprendente e capace di così. Diviso in tre sezioni, il romanzo ci mostra poi una conferenza in onore di Thomas, ormai deceduto, in cui il narratore rivela di aver ricostruito gran parte di quell’ultima intervista sulla base dei suoi ricordi, gesto che molti interpretano come una falsificazione. Nell’ultima sezione, il narratore ha una conversazione con Max, il figlio di Thomas, in cui addensano e sovrappongono tutte le linee narrative, passando per la pandemia e i disturbi alimentari.

Non sorprende che le tre sezioni del romanzo portino il titolo di tre hotel, luogo transitorio per eccellenza, luogo di passaggio (nella traduzione italiana, il primo romanzo di Lerner si intitola L’uomo di passaggio). Né che la seconda sezione sia titolata tra parentesi quadre, [Hotel Villa Real], come se fosse un ponte tra i veri “luoghi” del romanzo. Delle tre sezioni, è questa l’unica in cui si realizza un dialogo vero e proprio tra il narratore e la sua interlocutrice, Rosa. Hotel Providence e Hotel Arbez, invece, si configurano di fatto come dei monologhi: l’apporto del narratore alla conversazione è minimo e spesso impacciato, a parlare sono soprattutto Thomas e Max.

Di conseguenza, il narratore diventa essenzialmente un mezzo, un tramite per mettere in comunicazione padre e figlio e rendere possibile il dialogo che non poteva realizzarsi mentre Thomas era in vita. Gli eventi raccontati nel romanzo, alcuni dei quali precedenti al tempo della narrazione, ci mostrano infatti Thomas che, semicosciente in ospedale, ascolta da un telefono la voce del figlio dire quello che non era in grado di dire di persona; in seguito, Thomas comunica al narratore ciò che lui stesso non è riuscito a dire a Max, forse in modo che il narratore possa parlargliene nella sezione finale. Il poeta è come un sismografo («the poet as a seismographer», p. 39), dice Thomas a un certo punto dell’intervista con il narratore, che, come nei precedenti romanzi, scrive. Lo scrittore è un meccanismo di registrazione delle voci dal passato o dal futuro.

È una comunicazione che non avviene senza interferenze. Come tipico in Lerner, questa interferenza è in gran parte affidata alla riproposizione degli stessi pensieri o gesti tra personaggi diversi, di scene quasi identiche che si verificano in contesti differenti come simmetrie imperfette. Simili dislocazioni hanno il doppio effetto di straniare il lettore creando al tempo stesso un patrimonio condiviso di riflessioni la cui paternità non è quasi più rintracciabile. Le voci dei personaggi sembrano ambire a diventare un’unica voce, uguale eppure sempre leggermente diversa; un corpo collettivo. Secondo Lerner, la voce è infatti un dispositivo dalla natura corporativa, risultante da molteplici forze sociali tra cui le eredità familiari, il linguaggio della politica, dell’arte e dei media.

Una delle principali linee tematiche di Transcription è quella della comunicazione con il passato e della sua rielaborazione. L’apertura del romanzo si presenta di fatto come un viaggio indietro nel tempo: lo scrittore, che sta tornando nella città dove ha frequentato il college, ha sul treno la sensazione vagamente fastidiosa di chi siede nella direzione opposta al senso di marcia. Camminando poi per le strade di Providence dopo aver rotto lo smartphone, la percezione del presente e del passato si sovrappongono, ricordando alcuni passaggi dei precedenti romanzi, in particolare Nel mondo a venire. Il cortocircuito temporale dato dall’impossibilità di utilizzare lo smartphone, è descritto come una forma di astinenza («a withdrawal indistinguishable from mild intoxication», p. 13) che, tuttavia, produce sia un’insolita presenza, sia la perturbante visitazione del passato. E questo non solo perché – afferma il narratore – soltanto quando era studente non possedeva un telefono, ma anche perché Providence è un luogo denso di esperienze formative, in cui lo attende quindi una vecchia versione di sé (p. 14).

Non è però solo il passato a far visita; molteplici piani temporali collassano in un unico punto attorno a Thomas e alla sua casa a Providence, luogo in cui si svolgono le conversazioni più pregnanti. Quando il narratore, in una pausa dell’intervista, chiama a casa dal telefono fisso di Thomas, ha la sensazione che la moglie e la figlia potrebbero rispondergli dal futuro. In quell’occasione arriva a ipotizzare che Thomas abbia organizzato di proposito simili interferenze temporali, un presentimento analogo a quello che, nell’ultima parte, anche Max racconta di aver avuto:

And now I felt that Thomas had arranged the exchange he was listening in on […] orchestrating these interferences, crossing wires, worlds. Impossibly thin glass filaments underground, underwater […] vibrating when the small waves hit them – You call this fiction, but it is more (p. 59)¹.

La voce di Thomas, sotto molti aspetti il vero protagonista del romanzo, contagia anche quella degli altri due personaggi, rendendo possibile una trasmissione intergenerazionale che è sia artistica sia biologica. Una delle esplorazioni che si propone il romanzo è infatti quella della differenza tra l’essere padre e l’essere mentore: padre distante per Max, Thomas è stato invece un padre intellettuale per il narratore. Inoltre, sia Max che lo scrittore sono padri di una figlia e cercano al meglio di far fronte alle sfide che questo periodo storico pone alla genitorialità.

Per Lerner, chi insegna ha in particolare il potere di trasmettere la voce degli autori passati, così come l’arte può incanalare forze da momenti diversi della storia. Non a caso, un punto centrale del romanzo è la riflessione, riproposta in momenti significativi del testo, sui Glass Flowers degli artigiani del vetro Leopold e Rudolf Blaschka, padre e figlio. È un’opera che, in una delle classiche simmetrie lerneriane, rappresenta quasi una figura auerbachiana di ciò che il romanzo si propone di raccontare:

I kept seeing the flowers as organic one instant and artificial the next, a kind of duck-rabbit effect, not between things the object might represent, but between nature and culture, the given and the constructed (p. 21)².

Non solo il narratore, dunque, ma anche Thomas è un tramite, un canale di trasmissione. Allo stesso modo, il romanzo diventa un mezzo per registrare e trascrivere quello che altri strumenti e tecnologie non possono trasmettere. La lingua stessa diventa una cassa di risonanza, un medium, una radio che capta e trasmette frequenze. A differenza dello schermo, che intensifica l’esperienza del presente ma lo appiattisce anche, annullando le distanze e filtrando la realtà, il dispositivo-romanzo permette di sperimentare gli strati del tempo e di ampliare la percezione del reale. Tuttavia, Transcription non vuole essere né un’esaltazione né un lamento; Lerner si interroga piuttosto su come recuperare una forma di meraviglia nei confronti della realtà e creare nuovi spazi di possibilità attraverso il linguaggio.

Anche la letteratura, la fiction, può schermare la realtà; trasporre nella scrittura eventi reali è un modo per elaborarli, in parte anche un’illusione di controllarli. Con affermazioni simili a quelle che lo stesso Lerner ha più volte rilasciato, in Transcription si dice che per Thomas la letteratura è una difesa contro la realtà («no doubt it was his defense mechanism», p. 95). Questo pone la questione della finzione narrativa come falsificazione del reale, che soprattutto nei primi due romanzi era centrale. In Transcription, la questione è presente (intesa come alterazione prodotta sia dalla memoria, sia dai vari dispositivi di registrazione e traduzione), ma diviene ancora più chiaro ciò che l’autore ha sempre sostenuto: il punto non è falsificare o fuggire dalla realtà, ma riconoscere nella fiction uno dei principali meccanismi umani per organizzare la realtà e mantenere con essa un contatto.

Quando Lerner parla di fiction, non fa quasi mai riferimento al solo genere letterario. Come Wallace Stevens, che usa il termine in riferimento alla poesia, la fiction riguarda non la distinzione tra ciò che è inventato e ciò che è verificabile, ma la capacità della mente di produrre una configurazione del reale. È una forma che produce significato, necessariamente soggetta a cambiamento e forse proprio per questo parte integrante dell’umano. «You have to produce the fiction because it textures the present», afferma Lerner nell’intervista realizzata con Alexandra Schwartz. Questa capacità è ciò che permette alla letteratura di immaginare e condividere alternative ed è il motivo per cui, anche quando fallisce, anche e soprattutto in un momento storico in cui la scrittura occupa un ruolo sempre più marginale, è necessaria. «We extend the dream when we share it. You call it fiction, but it is more» (p. 45).

**

1 «E ora sentivo che Thomas aveva organizzato lo scambio telefonico che stava silenziosamente ascoltando […] che stava orchestrando queste interferenze, attraversando mondi, fili del telefono. Filamenti di vetro incredibilmente sottili sottoterra, sott’acqua […] che vibrano quando piccole onde li colpiscono – La chiami fiction, ma è molto di più» (trad. mia).

2 «Continuavo a vedere ora fiori veri, ora fiori artificiali, una specie di effetto anatra-coniglio non tra le cose che l’oggetto poteva rappresentare, ma tra natura e cultura, tra ciò che è dato e ciò che creiamo» (trad. mia).

Mettere in scena la depressione: un’intervista con Francesca Astrei

Di

ornella tajani

-

10 Luglio 2026

0

“Alzati e cammina!”: mettere in scena la depressione (e il suo contesto).
Un’intervista con Francesca Astrei, autrice e interprete di “Io sono verticale”

a cura di Daniele Ruini

Francesca Astrei, Premio Ubu 2025 come migliore attrice under 35, è autrice e interprete di “Io sono verticale”, spettacolo vincitore del Premio della Giuria alla XII edizione del festival Direction Under30–Teatro Sociale di Gualtieri.
Questo monologo, che prende il titolo da un verso di Sylvia Plath, utilizza l’episodio evangelico della resurrezione di Lazzaro per parlare di depressione, focalizzandosi soprattutto sulle reazioni delle persone vicine a chi soffre. Abbiamo rivolto all’autrice alcune domande a proposito di questa sua opera sorprendente.

Buongiorno Francesca, grazie davvero per la tua disponibilità! Qualche tempo fa mi sono imbattuto nella versione radiofonica di “Io sono verticale” (per Il Teatro di Radio Tre) e ne sono rimasto davvero colpito. Al di là della tua performance come interprete (su cui torneremo), la prima cosa che mi ha sorpreso è l’intuizione di riprendere –in chiave grottesca– la narrazione di uno dei più noti episodi evangelici, quello appunto della resurrezione di Lazzaro. Da dove ti è venuta questa idea, e come hai pensato che potesse essere una chiave efficace per parlare di un tema come quello –per usare le tue parole– dell’«abitare un dolore»?

Grazie a te per la proposta!
La scelta di parlare di depressione attraverso la metafora di Lazzaro è stata un punto di arrivo, non un punto di partenza. Quando ho iniziato a lavorare sul testo, avevo molto chiaro il tema: ovvero questo “abitare un dolore” non solo dal punto di vista di chi sta attraversando una crisi depressiva, ma anche dal punto di vista di chi è intorno, di chi è accanto alla persona “chiusa” nella propria sofferenza.
Approfondendo il tema della depressione (attraverso testimonianze dirette, letteratura, poesia, ecc.), le immagini più ricorrenti che ho riscontrato, sono state quella del “sentirsi morto”, del “non riuscire ad alzarsi dal letto”, e del letto come “tomba e culla” al tempo stesso. Da queste suggestioni, ho pensato a Lazzaro: non al fine di mettere in scena una riscrittura del passo del vangelo, ma per poter utilizzare Lazzaro come archetipo della persona viva e morta al tempo stesso, della persona che viene richiamata alla vita, della persona chiusa nel proprio sepolcro… Non è mio interesse “parodizzare”, o per l’appunto riscrivere la tradizione, ma poter utilizzare dei riferimenti per lo più noti a tutti, come set per poter costruire una metafora.

Che il disagio psichico, nelle sue varie forme, sia una patologia sempre più rappresentativa delle società occidentali è un dato di fatto. Così come abbiamo capito da tempo che gli imperativi della prestazione, della competizione e del successo, insieme all’atomizzazione sociale, alimentano baratri di inadeguatezza, impotenza e senso di fallimento. Meno scontato è riflettere sull’incapacità di mettersi in ascolto di chi attraversa il deserto della depressione, come se l’aver rimosso il negativo dal nostro orizzonte esistenziale ci abbia reso emotivamente insensibili; tutte le voci che martellano il tuo Lazzaro, a partire dall’imperativo «Alzati e cammina!», sembrano volerci ricordare che il disagio mentale –le sue cause e il modo in cui viene affrontato– ha molto a che fare anche con la società in cui viviamo: come ha sottolineato Marco Rovelli in “Soffro dunque siamo” (minimum fax, 2023), «il disagio […] è il linguaggio di un ambiente, ben prima che di un individuo». Ti sembra un’interpretazione appropriata per il tuo monologo? Sono riflessioni che ti hanno accompagnato nella sua stesura?

Io credo che il dolore sia un argomento talmente grande e al tempo stesso così intimo, per cui è veramente difficile tracciarne un’unica analisi.
Sicuramente il nostro essere in una società con così poca abitudine all’ascolto, rende tutto più complesso. Quello che però ho voluto esplorare con il mio monologo è l’amore e la difficoltà nel dialogo tra chi è “dentro” il sepolcro della propria condizione, e chi lo aspetta sulla soglia.
Anche l’essere vicino ad una persona che sta attraversando una crisi depressiva è estremamente complesso (e se ne parla poco): si desidera aiutare la persona in questione ad uscire dall’oblio, ma al contempo si ha la sensazione di parlare con un muro e di essere risucchiati nel vortice della sofferenza.
Le tante voci che cercano di spronare Lazzaro ad alzarsi e camminare, lo fanno secondo i loro criteri, i loro punti di vista e facendo quello che loro ritengono essere “la cosa giusta”. Senza nessun giudizio, ognuno di loro agisce e argomenta secondo il proprio sguardo sul mondo.
Non c’è un modo giusto di porsi ad una persona depressa: sicuramente ci sono dei modi che non aiutano, ma per lo più si tenta, si sbaglia, si dicono parole che generano un effetto diverso da quello sperato…
Questi sono anni in cui si sta approfondendo maggiormente il tema della malattia mentale, permettendo una maggiore riflessione a riguardo.
Lo spettacolo non offre una soluzione, non trae conclusioni, prova soltanto a indagare i vari punti di vista che ruotano attorno ad un tema così delicato.

Al di là della profondità dei temi toccati, “Io sono verticale” si regge su una scrittura drammaturgica sapiente e sulla tua capacità di dare voce –letteralmente– sia a Lazzaro sia a tutta la galassia dei personaggi che lo circondano. È una polifonia che cresce man mano che lo spettacolo procede, arricchendolo di tonalità diverse tra cui ha un ruolo centrale quella comico-grottesca, incarnata soprattutto da alcune figure: un Giuda con l’r moscia all’affannosa ricerca di trenta denari, un evangelista Giovanni perennemente distratto e incapace di prendere nota per bene del miracolo a cui sta assistendo, un’esilarante pecora dalla spiccata inflessione centro-italica i cui commenti rappresentano un controcanto polemico contro lo sfruttamento degli animali da parte di Gesù. La compresenza di questi registri era qualcosa che avevi in menti sin dall’inizio? E quanto è stato complicato trovare il giusto equilibro per tenerli insieme?

Non ho mai apprezzato molto le etichette (in generale!) di “comico” e “drammatico”. Ho sempre ritenuto più interessante il mescolarsi dei due colori, perché nella vita accade così: nei momenti di maggiore tristezza accade qualcosa che fa ridere, e viceversa. Nella scrittura cerco di ritrovare questo alternarsi, permettendo così di dare maggiore complessità al racconto.
In scena ci sono solo io, immobile, che do voce ai diversi personaggi che si affacciano sulla soglia del sepolcro, ed ognuno di loro ha una caratteristica vocale, o inflessione, che ne permetta il maggior riconoscimento. Ogni personaggio rappresenta un punto di vista sul tema, in alcuni casi in modo più leggero, in altri più approfondito: Giuda rappresenta l’ansia economica, quella condizione di sofferenza generata dal pensiero dei soldi e dei debiti; Pietro porta con sé (ripeto, nella sua leggerezza) l’ansia dell’essere stato nominato il “successore” del Capo, con tutta la responsabilità che ne consegue; Giovanni incarna la crisi dell’essere il più giovane del gruppo, a cui tutti dicono cosa fare senza dargli la possibilità di dire la sua; la Pecora diventa archetipo di chi si sente un non-privilegiato, di una classe sociale inferiore, e che quindi crede in un’elitarietà della depressione, “patologia di chi se la può permettere”. E così via per tutti gli altri personaggi…
Può sembrare strano, ma voglio bene ad ognuno di loro e il mio obiettivo è sempre stato quello di non giudicare nessuno di questi sguardi, ma provare ad attraversarli più a fondo possibile.

Verso la conclusione, il tuo Lazzaro si lascia andare a una confessione tanto bruciante quanto rivelatoria: «tutto quest’amore, il vostro amore, invece di essere una salvezza per me è una trappola […], è una condanna!». Questo sfogo ci consegna uno dei nuclei di verità più urticanti del tuo testo: essere investiti di sentimenti apparentemente positivi può diventare, per chi si trova in una situazione di stasi, un altro fardello, un’ennesima aspettativa subita e che non si è capaci di soddisfare. In questo senso, vedi il tuo lavoro anche come un’opportunità per aprire una breccia nel discorso comune, ovvero per dire l’indicibile?

A volte il dolore è talmente profondo che perfino l’amore di chi è intorno diventa un ulteriore peso da gestire. Anche quando questo amore è ricambiato: sommerso dalla sofferenza, ma ricambiato.
Questo è un pensiero che è emerso spesso nelle testimonianze di persone che hanno sofferto/soffrono di depressione. L’amore dei cari è l’unica cosa che salva: ma ci sono momenti in cui l’amore degli altri non basta, anzi, in alcuni momenti alimenta il senso di colpa e il senso di inadeguatezza.
Anche in questo caso, non voglio dare consigli o tantomeno illustrare un modo giusto e uno sbagliato di approcciarsi al tema: ritengo però sia importante affondare in esso, in tutta la sua complessità. Anche nelle cose che sono più difficili da verbalizzare, nelle cose di cui ci si vergogna, prendendo in analisi ogni punto di vista, da quello in cui ci rispecchiamo di più a quello più lontano da noi.
L’arte in generale e, per me, il teatro è un tramite potentissimo per questo processo: le parole prendono vita e corpo, e anche l’“indicibile” può diventare azione scenica.

Assoluto letterario: Procne machine

Di

renata morresi

-

9 Luglio 2026

0

di Rinaldo Censi

Leggo con crescente ammirazione Procne machine di Carmen Gallo. Come rendere conto di questo meccanismo che macina figure mitologiche accertando sottilmente la loro instabilità, metamorfosi, trasformazione? È un’arte della modulazione – meglio, della transizione.

Straziante storia di Procne e di sua sorella Filomela, narrata da Ovidio nelle Metamorfosi (cap. VI), che trova però la sua origine in una tragedia di Sofocle andata perduta, intitolata probabilmente Tereo. Ne restano frammenti. Non è il re di Tracia l’elemento cardine. Ciò che importa è invece la solidarietà tra due figure femminili, più un coro di donne. La vicenda è nota. È stata tramandata nel tempo, innervando forme allusive, più una serie di travisamenti, o di varianti. Lavoro da mitografi e copisti. Tereo, semibarbaro re di Tracia, sposa Procne, figlia del re di Atene, dopo aver salvato la città dagli invasori. Ma questa unione, segnala Ovidio, nasce già col piede sbagliato: «Né Giunone, / dea delle unioni, né Imeneo o le Grazie, assistettero alle nozze. / Furono le Furie a reggere le fiaccole, trafugandole / a un rito funebre, le Furie a preparare il letto, e un gufo immondo / calò sul tetto, appollaiandosi sopra la camera nunziale.»

Il resto è noto. Su richiesta di Procne, Tereo torna ad Atene per scortare Filomela dalla sorella; data la sua bellezza, il re perde la testa; così, disattendendo la promessa fatta al padre di ricondurla presto, giunto in Tracia la violenta, segregandola in un capanno sperduto nel bosco; mente poi alla moglie («Filomela è morta»), facendo la spola tra i due capezzali; le taglia quindi la lingua preoccupato che possa raccontare l’accaduto. Filomela però tesse su una veste la sua storia e fa in modo che Procne la riceva. Venuta a conoscenza della violenza, la moglie libera la sorella. Insieme a Filomela, Procne si vendica uccidendo il suo unico figlio, Iti, nato dall’unione con Tereo. Lo smembra e lo cuoce. Tereo se lo gusta durante un banchetto. Filomela lancia la testa del ragazzo sul tavolo imbandito. Tereo, furioso, straziato, si trasforma in upupa. Inseguirà senza tregua le due sorelle, trasformatesi a loro volta in usignolo (Procne) e rondine (Filomela).

Un gufo immondo fa da ouverture a quella che, nel libro, si presenta come una parata di volatili dislocata lungo le pagine (Procne machine nasce dalla lettura di un atlante delle specie nidificanti e svernanti nella città di Napoli, finito chissà come sopra il suo tavolo di casa). All’inizio c’è il terrore per i piccioni, la fascinazione per le rondini, per il canto degli uccelli, le lunghe migrazioni a seconda delle stagioni. E poi le gabbie, l’impossibilità di fuga. Le rondini sembrano svanire nel nulla, assorbite dai rami spogli degli alberi nei mesi invernali («Già Aristotele aveva notato / la mancanza di rondini in inverno. / Come altri credeva che posandosi / sugli alberi senza foglie dell’autunno / gli uccelli si trasformassero in rami»). Questa concatenazione di malessere, battito di ali, piume nelle scale di casa, stormi in viaggio, sangue, tavolini e bicchieri rovesciati, più il mistero del canto (lo si impara per “imitazione”?), introduce al secondo segmento del libro, Procne machine, alla lunga disamina mitologica. «Ho immaginato Procne, la rondine del mito, che sta per scomparire. L’ho immaginata cantare lì tra le pietre di tufo e le polveri sottili. Prima usignola e poi rondine. Ho immaginato di vederla posarsi più a lungo, con sua sorella, quella muta con la lingua tagliata. Ho immaginato di sentirle cantare, entrambe. Di seguirne nel bosco le tracce, le fughe, i nascondimenti. Le metamorfosi.»

L’immaginazione lavora. Macchina il testo. Tanto che, di questa storia crudele, tragica e luttuosa, il libro diventa la sua incessante modulazione. Del suo prolungamento. Le figure migrano, nella secchezza lirica della scrittura. Se ne trovano tracce nell’Eracle di Euripide, nell’Odissea, negli Uccelli di Aristofane. E nelle Supplici di Eschilo, dove il pianto delle figlie di Danao, in fuga per evitare il matrimonio, pare simile a quello della moglie di Tereo. Nell’Agamennone, Cassandra è descritta dal coro come «l’usignola mai sazia di pianto che ripete Iti, Iti, Iti». Terribile onomatopea. Nulla di più tragico e straziante di un canto che è un pianto che sgorga da una violenza.

Nell’Eracle, il coro evoca le Danaidi assassine dei mariti e Procne assassina del figlio Iti. Ed è lo stesso Eracle a sottolineare: «Per il triste e nobile figlio di Procne, suo figlio unigenito, posso dire che il suo assassinio era un sacrificio alle Muse». Il lutto può trasformarsi in canto melodioso?

Curiosamente, nelle pagine dei poeti latini e rinascimentali i ruoli vengono invertiti. È Filomela a diventare usignolo. Non piange il figlio perduto, ma la terribile violenza subita. Così, come ricorda Nicole Loraux (Le madri in lutto), nell’ultimo capitolo dell’Hypnerotomachia Poliphili, «Filomela “piange per le violenze dell’adultero e perfido Tereo, cantando, cinguettando: Terèus, Terèus, emè ebiàsato”».

Le pagine avanzano. Incontriamo Shakespeare: Tito Andronico, il Sogno di una notte di mezza estate, Romeo e Giulietta. Perfino La Tempesta. Nel primo, incappiamo in Lavinia stuprata e mutilata. Sarà lei a indicare le Metamorfosi di Ovidio, la storia di Filomela, al nipote. Quella storia è la sua. E poi ancora gli uccelli. Nel Sogno di una notte di mezza estate, le fate «chiamano l’usignola Filomela perché con il suo canto aiuti la regina Titania a prendere sonno e a tenere lontani incantesimi e magie». Senza successo. E una svista di Giulietta, che confonde l’usignola (che canta nella notte) con l’allodola (che annuncia l’alba), ingarbuglia il tempo, mettendo a rischio la vita di Romeo. E ancora Eliot, pagine di Coetzee. Laurie Anderson canta la morte della sua cagnetta Lolabelle così come quella di sua madre che, ricoverata in ospedale, alla fine dei suoi giorni parlava agli animali con cui era vissuta e che vedeva sul soffitto. L’album, colonna sonora del suo film intitolato Heart of the Dog, contiene, come ultima traccia, un pezzo di Lou Reed cantato insieme a lei, intitolato “Turning Time Around”. Come si fa a rovesciare il tempo? A cambiare le cose?

Le due sorelle migrano, viaggiano lungo i secoli. Le ritroviamo uccelli impagliati. Sono loro? «Da quando ci hanno impagliate / non abbiamo più bisogno / di un posto dove andare». Sono le mute testimoni della vita catastrofica, violenta, malinconica, di una serie di inquilini che negli anni transitano nell’appartamento che le ospita. Fino al loro degrado, deterioramento, rovina. La sezione del libro si intitola Le metamorfosi, ed è un lungo poema che funziona come un “campo magnetico”. Tutto ciò che abbiamo attraversato tra le pagine sembra essersi dato appuntamento qui, trasfigurato nelle esistenze, nelle cose viste dalle due creature impagliate. C’è una donna bianca anziana, ad esempio, che parla al soffitto. «È morta dicendo qualcosa. / “come un cane” o forse / “non te ne andare”».

Idea che Procne machine sia una macchina mitologica al lavoro. Una moltitudine di figure si irradia, gravita da un centro vuoto. Seguendone il funzionamento, il meccanismo, si possono generare narrazioni, assemblare e montare una serie di immagini. Grande perizia di Carmen Gallo. Procne machine è il luogo dinamico di un’opera combinatoria fatta di materiali testuali, mitologici, poetici. Lo spazio della loro interpretazione. Di più. Qualcosa nel funzionamento della macchina, il suo spazio vuoto al centro, sembra rinviare a quell’esperimento mnemonico che è il Teatro della memoria di Giulio Camillo. Con un ribaltamento prospettico, l’osservatore agisce su uno spazio vuoto: il palcoscenico. Il suo sguardo vaga tra le gradinate, le porte, i settori popolati dalle immagini. La cavea diventa una macchina visiva, enciclopedica. Da quello spazio vuoto lavora le immagini, le modula, classifica, deforma. Ebbrezza di un’operazione mnemotecnica. La macchina mitologica e il Teatro della memoria sarebbero dunque come l’origine, il nucleo della memoria stessa? Un inferno in cui si trovano, immagazzinate nel tempo, immagini e storie di cui noi siamo i destinatari.

Arte della memoria, storia della cultura, mitologia? Insomma, cos’è questo libro? Mi pare di scorgervi i cardini del famoso frammento n. 116 dell’Athenaeum, la rivista che per due anni Friedrich Schlegel e suo fratello August Wilhelm pubblicarono a Iena:

«La poesia romantica è una poesia universale progressiva. Il suo scopo non è solo quello di unificare nuovamente tutti i generi separati dalla poesia e di porre in contatto la poesia con la filosofia e la retorica. Essa vuole, e deve anche, ora mescolare ora fondere, poesia e prosa, genialità e critica, poesia d’arte e poesia della natura, rendere la poesia vivente e sociale».

Spazio poetico, di riflessione e analisi critica, saggio, breve silloge di traduzioni di testi (Keats, Tennyson, Hardy, Shelley, Yeats, Éluard), spazio di descrizioni, Procne machine sembra prolungare quell’imperativo romantico. È un testo che ingloba tutto, anche ciò che non appare specificatamente poetico. Idea dell’assoluto letterario e di una rivoluzione permanente. Una riflessione moltiplicata «come in una serie interminabile di specchi».

L’ultima sezione contiene l’ecfrasi di un’opera di Max Ernst realizzata nel 1924 (l’anno del primo Manifesto surrealista): Due bambini sono minacciati da un usignolo (olio su legno con elementi in legno). Dipinto che vira verso l’assemblage. Quattro figure e un volatile. Una donna guarda verso l’alto brandendo un coltello. Un uccello in lontananza, nel cielo azzurro, che dirada verso il verde e il giallo. Un uomo vestito di nero sul tetto di una casa senza finestre. Tiene in braccio una bambina dai capelli lunghi. Sulla facciata della casa un coltellino «da burro o da formaggio». Il braccio sinistro dell’uomo è disteso in direzione di un pulsante rosso che sporge dal dipinto. Sul fondo, nel punto di fuga, un arco e una cupola. In basso, sull’erba, una massa simile a un corpo umano «in parte rovesciato, in parte coperto da un drappo». E ancora, sulla base della cornice interna in legno è fissato il cardine di un recinto che si apre sul fuori.

Questo quadro è un enigma. Un sogno d’infanzia. Un insieme di figure lo abita. Vi risuonano ancora una volta gli elementi che il libro enuclea. I capelli della donna fluttuano nell’aria ondulati. Sono onde mnemoniche? Non esageriamo. Il recinto attrae inevitabilmente l’attenzione. Funziona come una rottura nello spazio della rappresentazione, la sua infrazione. Carmen Gallo scrive che «lo spazio del quadro è chiuso e nessuno può uscire. Il recinto è aperto e non protegge nessuno, né quelli dentro né quelli fuori.» L’insieme produce una sorta di stasi inquieta, minacciosa. «Il tempo del quadro però è dato e nulla può accadere. Ma se invece ci fosse tempo, ancora tempo per rovesciare il tempo, la donna con il coltello potrebbe allontanare per sempre l’usignolo?».

Ma quale cancello allora? A cosa serve se nessuno può uscire? Forse serve a noi. È la soglia che ci permette di interagire con quelle figure? Ci permette di rilanciare, prolungare, mettere di nuovo tutto in movimento? Procne machine potrebbe allora essere il titolo di una delle “scatole” di Joseph Cornell (allusione a Medici Slot Machine, 1942). Scatole come montaggi enigmatici: piccolo teatro che contiene figure, carte astrali, oggetti. La loro interpretazione. Cornell è anche l’autore di due film di montaggio (girati da Rudy Burckhardt) in cui appaiono, come figure chiave, proprio i piccioni: The Aviary (1955) e Nymphlight (1957), dove compare anche una bambina. Ci troviamo a Bryant Park, New York. Corre intorno alla fontana, vestita di bianco: per ora, sembra non temerli. Eccoli appollaiati sui rami di un albero dalle foglie verdi. Si trasformeranno anche loro in rami, una volta giunto l’inverno?

I giacobini neri

Di

Giorgio Mascitelli

-

8 Luglio 2026

3

di Giorgio Mascitelli

I giacobini neri. Toussaint Louverture e la rivoluzione di Haiti di C.L.R. James ( trad.it. di Emanuele Giammarco, pref. di Sandro Mezzadra, Tangerin, Napoli, 2026, euro 25) ritorna in una nuova edizione presso le librerie italiane. Si tratta di un classico dell’anticolonialismo, che racconta una storia, quella della nascita di Haiti e della lotta dei Neri contro lo schiavitù, che fu probabilmente il primo episodio, perlomeno in forma organizzata e consapevole, di lotta anticolonialista. Questo libro, che nell’originale in lingua inglese apparve nel 1938, è opera di C.L.R. James studioso e militante politico di posizione trockista, che dunque riesce a leggere la conflittualità razziale entro una chiave interpretativa basata sulla lotta di classe. Nonostante James infatti costruisca un’opera storiografica basata sullo studio delle fonti, rivendica egli stesso la natura anche militante di questa rammemorazione, potremmo dire con parola benjaminiana, in cui la storia della Santo Domingo francese diventa il passato prossimo immediatamente attualizzabile di ogni lotta razziale e anticoloniale. Questa visione non può essere patrimonio del semplice studioso accademico e infatti James scrive “La prosa lirica e i petali di rose li lasciamo agli storici e ai comizianti degli anniversari” (ed.cit. p.95) quando ricorda che con lo scoppio della rivoluzione francese la burocrazia coloniale cerca di associare i mulatti al proprio governo nello sforzo di mantenere il controllo dell’isola, allo stesso tempo facendo retrocedere il pregiudizio razziale. Nella battuta troviamo la rivendicazione di una visione dialettica della realtà che solo il militante può cogliere.

Se sopra si è definito I giacobini neri un classico, può essere utile chiedersi che cosa s’intenda per un libro del genere con tale parola. Ci aiuta Sandro Mezzadra nella prefazione quando ricorda che il libro appare in un contesto storico ben preciso in cui il movimento panafricano, dopo l’attacco italiano all’Etiopia, concepisce la necessità di una mobilitazione anticoloniale sistematica. Essere un classico in altri termini vuol dire recuperare un passato storico e una figura, quella di Toussaint Louverture, in nome di una necessità presente e contestualmente renderlo disponibile per tempi futuri.

Proprio la figura di Louverture, già ampiamente analizzata e perfino cantata nel diciannovesimo secolo, viene descritta e colta storicamente, evitando qualsiasi medaglione esemplare o monumento. Egli è una figura eccezionale nel senso che tempi eccezionali come quelli rivoluzionari producono uomini alla loro altezza; tuttavia la sconfitta di Toussaint Louverture di fronte alla spedizione napoleonica del 1802 viene descritta senza infingimenti come frutto dell’incertezza e dell’incapacità del capo rivoluzionario di abbandonare quei principi, la moderazione nei confronti della popolazione bianca e il legame con la Francia rivoluzionaria, alla base del suo successo, anche quando è evidente che essi non funzionano più perché Napoleone ha ormai chiaramente deciso di ripristinare la schiavitù. Louverture cade per la sua fedeltà alla rivoluzione che il vertice di quella stessa rivoluzione ha deciso di tradire. Gli errori politici non vengono elegantemente sottointesi, ma presentati dentro una prospettiva storica in cui assumono quasi un carattere di necessità e quindi di tragedia. In fondo Toussaint ebbe il torto di praticare quella politica della riconciliazione che è stato il grande merito di Mandela nel Sudafrica del dopo Apartheid, con due secoli di anticipo in un contesto, anche da un punto di vista culturale, troppo arretrato perché sostenitori e avversari comprendessero l’ampiezza della visione. Lo sostituirà Dessalines che compirà quella strage della popolazione europea, che i bianchi avevano paventato proprio nel predominio di Louverture e allo stesso tempo fomentato appoggiando le spedizioni napoleoniche che si riveleranno disastrose, anche perché elimineranno l’unico dei leader dei giacobini neri interessato autenticamente a costruire la convivenza e a mantenere il legame con la Francia.

Nel racconto Il fidanzamento di Santo Domingo, ambientato nella Haiti rivoluzionaria, in particolare nella fase della guerra in cui Dessalines ha sostituito Louverture catturato dai francesi al comando delle forze rivoluzionarie, Heinrich Von Kleist racconta l’amore di una fanciulla, figlia di una mulatta e di un europeo, che vive con la madre in casa di un ex schiavo nero diventato un capo rivoluzionario, dopo aver ucciso spietatamente il suo padrone, che pure lo aveva sempre trattato con umanità, per un ufficiale di nazionalità svizzera, ma appartenente all’esercito napoleonico, che cerca con alcuni famigliari di mettersi in salvo dirigendosi a Port au Prince. La ragazza, a cui l’ufficiale ha chiesto la mano, non esita ad abbandonare la madre e il patrigno, che volevano la morte del soldato e viene senza pietà a sua volta da loro uccisa per il suo tradimento. Prima di morire spiega che lei non ha tradito nessuno, ma è tornata a schierarsi con la sua gente, visto che è figlia di un europeo. Ora lo stesso James ricorda come nella colonia francese per essere considerato bianco occorreva avere addirittura i centoventotto centoventottesimi di ascendenza europea, che la protagonista non ha: tecnicamente sarebbe stata chiamata una quarteron e pertanto nessun bianco l’avrebbe nella realtà mai sposata. Tra l’altro Von Kleist non era affatto di sentimenti filonapoleonici, al contrario l’ambientazione haitiana di questo racconto è dovuto al fatto che, arrestato nel 1807 dai francesi, trascorse i sei mesi di prigionia nella stessa cella dove pochi anni prima era morto Toussaint Louverture; eppure il suo racconto pullula di stereotipi razziali ed è un esempio particolarmente eloquente del contesto culturale ostile alle politiche di Louverture.

Il libro si conclude con un’appendice inserita da James nell’edizione del 1962, intitolata da Toussaint Louverture a Fidel Castro, nella quale l’autore ricostruisce, seppure succintamente, l’elaborazione di una cultura autonoma e tutte le lotte anticoloniali e antirazziste del mondo antillano e caraibico, fino alla rivoluzione cubana, che viene vista in questa prospettiva storica come lo sbocco di quel ciclo di lotte cominciato dai giacobini neri quasi due secoli prima. Infatti la rivoluzione haitiana e quella cubana, pur con tutte le ovvie differenze storiche e anche sociali, a Cuba per esempio la schiavitù fu un fenomeno limitato, hanno dovuto affrontare problemi tipicamente indo-occidentali, “Il frutto specifico di una determinata radice e di una determinata storia” (op.cit. p.429). E forse uno dei motivi più significativi e più attuali per accostarsi oggi a questo libro è l’approssimarsi della fine dell’esperienza cubana, minacciata ancora una volta dal colonialismo che, come ricorda James, assume nelle diverse epoche forme diverse ma al fondo resta sempre lo stesso (sfruttamento economico, oppressione razziale), perché ci spiega che tutte queste vicende si muovono dentro una storia più lunga di cui anche il potenziale epilogo di questi giorni non sarà che un episodio.

Due libri per la Palestina di Ghazy e Meschiari

Di

giuseppe acconcia

-

7 Luglio 2026

0

Randa Ghazy con questo libro si propone di cambiare la lente con cui per troppo tempo si è raccontata la Palestina: offrendo prospettive nuove, umanizzando il popolo palestinese attraverso testimonianze raccolte di prima mano, ripercorrendo gli avvenimenti che hanno portato alla situazione attuale, perché la Storia «non è cominciata il 7 ottobre». La Storia è la lente senza la quale il presente risulta incomprensibile. Ecco perché il primo passo per decolonizzare il nostro approccio alla Palestina, e la narrazione che ne facciamo, è ricordare il passato e riconoscere il legame del popolo palestinese con la propria terra. Solo se utilizziamo questa lente possiamo capire appieno gli eventi di oggi. Se spegniamo il ronzio della propaganda israeliana, dell’appiattimento culturale e intellettuale dei nostri salotti televisivi, al netto delle dichiarazioni surreali e tutt’altro che veritiere dei nostri governi, ciò che sta accadendo si rivelerà a noi per quello che è: un crimine che può continuare a perpetrarsi solo grazie alla nostra complicità. Per fare questo, tuttavia, dobbiamo ammettere una verità amara: in questa vicenda non siamo noi i «buoni». Se, per difendere Israele, abbiamo dovuto accettare la distruzione del nostro sistema di leggi internazionali, significa che abbiamo perso noi stessi. Yasmeen, Nedal, Yousef, Bushra, Hani, Mosab: sono le storie che i nostri media hanno deciso di non raccontare. Che i nostri leader scelgono di ignorare. Che i nostri studenti non hanno mai studiato. E che i nostri cuori sanno di non aver accolto. Dobbiamo ripartire da qui. Dalla memoria. Ricordare la Storia, ricordare i rifugiati palestinesi. Reclamare il loro diritto al ritorno.

Palestina. Una regione che è ponte tra continenti, corridoio per chi si muove, passaggio obbligato da sempre, dalla preistoria ai giorni nostri. Una terra che nella storia ha visto più guerre di qualunque altra, da cui emana un senso del sacro più forte che altrove. Un luogo in direzione del quale ci si gira per pregare, verso il quale si puntano armi, dal quale decollano aerei carichi di bombe, per il quale si lotta da decenni, secoli, millenni.
Una terra così è stata disegnata migliaia e migliaia di volte, e ognuno ci ha visto qualcosa di diverso, ci ha aggiunto del suo, speranze, desideri, tradizioni, un credo, persino l’arroganza e la crudeltà. Matteo Meschiari usa lo sguardo dell’antropologo e del geografo per decostruire quaranta mappe di questa terra, senza mai dimenticare la gente che quei luoghi li abita. Perché la Palestina, come ogni terra reale, è fatta di persone, prima che di segni e convenzioni, e chi vuole la pace, dietro le linee di un trattato, vede sempre i volti, le singole storie.

Da “En exergue” / “In esergo”

Di

andrea inglese

-

6 Luglio 2026

0

Di Guy Bennett

Traduzione di Andrea Inglese

Chi apre un libro di poesia, vuole farsi luce con una candela in piena deflagrazione di una bomba a idrogeno.

– Philippe Jaccottet

Sono del tutto consapevole di partecipare a un’attività che dovrebbe far cambiare le cose più di quanto non faccia.

– Brian Eno

Due commenti sull’umiltà dell’arte. Jaccottet l’esprime con un’immagine delirante che deve il suo umorismo tanto alle metafore utilizzate (poesia=candela; deflagrazione della bomba a idrogeno=tutto il resto) quanto alla loro giustapposizione fulminante, mentre Eno la riconosce semplicemente con un sorriso pieno di autoderisione.

Ma, lasciando da parte la loro ironia, possiamo benissimo prendere queste osservazioni come degli elogi indiretti di un aspetto importante ma spesso misconosciuto dell’arte: la sua modestia relativa. In un mondo sempre più caratterizzato da avvenimenti che si svolgono su scala planetaria (catastrofi ecologiche, conflitti militari che si generalizzano, crisi dei rifugiati, guerre commerciali, pandemie virali, ecc.), l’arte resta una forza discreta e comparativamente limitata. Nonostante gli sforzi continui per drammatizzarla, monetizzarla, e renderla più favorevole alla famiglia, essa resiste, e la sua autentica potenza – la capacità di trasformare le menti e le vite – continua a funzionare sotto la soglia della visibilità sociale. Che questa trasformazione si produca principalmente sul piano dell’individuo, ossia una mente alla volta, lascia intendere una granularità che testimonia della potenza del piccolo, qualcosa che ha percepito chiaramente Agnès Varda, riconoscendo in lei stessa questa qualità. “Sono piccola, ha detto in un’intervista verso la fine della vita, sono sempre stata piccola. Ma solamente sul piano fisico.”

*

[I] libri dicono qualcosa senza che siano letti, e non è il meno importante.

– Theodor Adorno

Credo a questo potere immanente dei libri, a volte bisogna lasciarli chiusi perché dicano i loro segreti.

– Hervé Guibert

Cosa comunica un libro se non lo si apre o non si legge altro che la sua copertina? Ogni sorta di cosa, almeno in principio. Se c’imbattiamo in questo libro sullo scaffale di una libreria o di una biblioteca: la natura dell’opera e a quali lettori è indirizzata; il carattere del suo editore e la sua visione del libro; il carattere della libreria o della biblioteca in cui si trova e la clientela reale o supposta che le frequenta. Se lo vediamo a casa di qualcuno: potenzialmente, la classe socio-economica e lo statuto o attitudine educativa / intellettuale del suo proprietario (o di chi l’ha preso in prestito, nel caso di libri provenienti da biblioteche); la sua attitudine verso il possesso dei libri; i suoi centri d’interesse e ambiti di ricerca e la natura di questi centri / ambiti; per non parlare della sua relazione con i libri su di un piano più generale. Da notare, che tutte queste cose sono esterne al libro in quanto tale (letteralmente, dal momento che non lo abbiamo aperto).

E il potere immanente del libro? I suoi segreti? Quest’ultima idea mi sfugge: come un libro mi rivelerebbe i suoi segreti, se non lo aprissi o non leggessi che il titolo? Di quale natura sarebbero questi segreti? Non ne ho la più pallida idea. Quanto al potere immanente del libro, è chiaro – i libri possono cambiare e in effetti hanno cambiato il corso delle cose. Il potere immanente del libro – questa qualità che sarebbe “più forte della spada” – è necessariamente ciò che spinge alcuni a volerli censurare, vietare, bruciare, come se un’idea potesse essere eliminata (cfr. lo slogan anti-guerra-contro-il-terrorismo di Jonathan Barnbrook. “Non si può bombardare un’idea” (un rifacimento di quello di Medgar Evers, “Si può uccidere un uomo, ma non si può uccidere un’idea” (entrambi evocano l’osservazione spesso citata da Heine, “Là, dove si bruciano libri, si finisce per bruciare gli uomini”))).

Nota sulla “potenza della letteratura”

di Andrea Inglese

I testi che compongono En exergue di Guy Bennett (éditions Lanskine, 2025) sembrano invitare il lettore a un gioco metaletterario e forse iperletterario, ma dal momento in cui si gioca, e la letteratura è, malgrado tutto, o forse prima di tutto, un gioco, ebbene giocando ci si sporge inevitabilmente sulla vita, su qualcosa che precede il gioco, e in qualche modo lo accerchia. Se la vita non fosse quella che è, con le sue incoerenze, la sua brutalità, la sua inconcludenza, non ci sarebbe qualcosa come il gioco letterario, che inventa forme riconoscibili, leggere, compiute. Vi è un continuo andirivieni, nel libro di Bennett, dalla letteratura alla vita, ma in realtà è come se si trattasse di due lati di un identico nastro. Scrivere la vita è vivere, e nello stesso tempo distaccarsi in parte dalla vita.

Il passo che comunque m’interessa commentare è presente nel primo dei due testi qui tradotti. (Guy Bennett, pur essendo un poeta statunitense, ha scritto questo libro direttamente in francese.) Leggiamo: “l’arte resta una forza discreta e comparativamente limitata”. Qui l’autore non distingue arte o letteratura, né distingue poesia da romanzo. L’arte (e la letteratura) di cui si parla, è ovviamente la nostra, ossia storicamente situata dalla modernità (dai romantici) in poi. Arte e letteratura che non corrispondono più a un ordine del mondo e dei valori definiti, ma che procedono piuttosto per decifrazione sia dell’umano sia del mondo, nella loro storicità radicale e aperta. La letteratura, insomma, ha una forza, ma essa è “discreta e comparativamente limitata”. Alle nostre orecchie di servi del capitalismo, che ci nutre e ingrassa spiritualmente, questi due aggettivi sono una sciagura: la forza ha senso, è interessante, se è un fenomeno tendenzialmente crescente – se può aumentare e in maniera illimitata. Una forza limitata e discreta – nel senso di poco appariscente, ossia non “pubblicitaria” – non è una vera forza, oppure è una forza del “povero”, del “loser”, di quello che è destinato a non far crescere contatti, lettori, followers, ricavi monetari, ecc.

Più oltre, nella sua riflessione sulle caratteristiche della “forza letteraria”, Bennett aggiunge un termine magnifico: granularità. La letteratura agisce a questo livello: grano per grano, mente per mente, individuo per individuo, lettore per lettore. Siamo fuori dal regno della statistica e dei grandi numeri. Siamo fuori dagli effetti di massa. Siamo fuori dalle generalizzazioni: “la gente”, “i lettori”, “gli italiani”, “le donne”, “gli adolescenti”… Tocchiamo qui la verità che le nostre istituzioni culturali e le nostre aziende editoriali, devono subito dimenticare: la granularità è un meccanismo ostruzionistico, bloccato, a scorrimento esageratamente lento e strangolato. Non siamo più neppure nel mondo delle piattaforme elettroniche, con gli sciami di dati e azioni digitali che scorrono da un punto all’altro, con una contabilità perenne e chiara. Un libro non solo trasforma un lettore alla volta, una mente individuale alla volta, ma quanto li trasforma? Li trasforma fino a dove? Dove operare il conteggio? Dove misurare l’incremento? La produttività? L’aumento dell’efficacia? Rispetto ai grandi esperimenti, a cui siamo quotidianamente esposti in rete e sugli altri media, di un condizionamento di massa, perenne ma inavvertito, il libro incontra un lettore alla volta, e il lettore se ne appropria, e solo attraverso questa sua disponibilità (e nello stesso tempo capacità) d’appropriazione, c’è qualche ragione di credere in un mutamento. Quello che conta, qui, non è quello che l’informazione inconsapevolmente produce su di te (condizionamento), ma quello che tu, in quanto lettore, fai del discorso letterario, avvicinandolo e integrandolo nei tuoi strumenti di decifrazione di te stesso e del mondo (lettura come autoeducazione).

Che una cosa del genere possa accadere è meraviglioso e in qualche modo miracoloso. E ciò dovrebbe rendere chi scrive e chi fa arte, orgoglioso e nello stesso tempo speranzoso. Che una cosa del genere possa accadere nella forma della granularità, dovrebbe rendere chi scrive e chi fa arte modesto e grandemente paziente.

Nel secondo testo di Bennett, la questione si sposta sugli effetti a medio e lungo termine del libro, questa volta generalmente inteso. Non è solo la forza materialistica dei bisogni a cambiare il corso del mondo, ma anche la forza di creazione simbolica – immaginaria, concettuale –, che un libro può evocare. E questo è un discorso ostico per la mentalità capitalista, che però cerca subito di reintrodurre una contabilità chiara grazie al paradigma cognitivista e alla sue ramificazioni neuroscientifiche. Ma è un discorso ostico anche per molta cultura critica impregnata di marxismo più o meno scientista. Come può un “molle” elemento della sovrastruttura tagliare con più efficacia della spada, se qualche elemento strutturale non l’accompagna e determina? Non scioglieremo qui questo enigma. Ma su questo argomento qualcosa ci può dire uno degli avvenimenti più intollerabili della nostra epoca: il tentativo dello Stato d’Israele di annientare la popolazione palestinese di Gaza. Questo tentativo, dopo l’attacco di Hamas del 7 ottobre, si è dato tutti i mezzi, la potenza e la legittimità ideologica possibile per realizzarsi. L’esercito e l’aviazione israeliani hanno distrutto tunnel, strade, case, scuole, ospedali, università, moschee, impianti idrici, campi coltivati, adulti e bambini, miliziani e civili, uomini e donne. La materialità dei corpi e delle cose è stata abbondantemente colpita. Ciò nonostante, ad esempio, i palestinesi e le palestinesi non hanno smesso di scrivere poesie. Poesie per rivendicare l’esistenza – su carta, nel discorso, sul piano simbolico insomma – del popolo palestinese, come entità collettiva ed esperienza individuale, con una sua precisa vicenda storica e culturale. Quelle poesie fanno parte della dimensione ideale, non tangibile, e quindi indistruttibile, che risponde al fuoco militare israeliano.

In quanto poeta io stesso, la più grande lezione di questi tempi l’ho avuta dalla poesia palestinese, dai poeti e le poetesse palestinesi che scrivono o hanno scritto sotto le bombe, che sono morti, in diversi casi, scrivendo sotto le bombe. La poesia, come le altre forme della letteratura e l’arte, non solo hanno la potenza della spada, quale che sia il valore economico o di visibilità sociale che a esse assegniamo, ma non sono lontanamente un lusso, un passatempo per qualche élite assillata dall’urgenza di distinguersi dalla massa. Scrivere letteratura, ossia essere nella decifrazione di sé e del mondo, è una pratica, ossia una forma di vita, un modo specifico di vivere, di potenziare per via granulare la nostra vivente comunicazione con i nostri simili. Scrivere letteratura significa anche ascoltare il linguaggio, e tutta l’immensa stratificazione di voci passate che in esso si sono depositate. E questo ha anche un senso politico. Il linguaggio contiene una distesa di voci che esorbitano da ogni lato il discorso dominante nel nostro presente, ovvero la voce che si arroga il diritto di parlare a nome dello spirito del tempo.

*

Nel 2023, ho presentato su NI un progetto collettivo curato da Guy Bennett, Poetry from Instructions / Poesia secondo istruzioni. Un’opera di poesia generativa (non combinatoria), accompagnato da un’intervista all’autore.

Immagine: Peter Schmidt, Waves in dense fog.

Mots-clés__Pianto

Di

ornella tajani

-

5 Luglio 2026

0

Pianto
di Paola Ivaldi

Giorgio Gaber, È inutile piangere -> play

___

Valerio Magrelli, È specialmente nel pianto. Da: Poesie (1980-1992) e altre poesie, Einaudi 1996, p. 26.

–

È specialmente nel pianto

che l’anima manifesta

la sua presenza

e per una segreta compressione

tramuta in acqua il dolore.

La prima gemmazione dello spirito

è dunque nella lacrima,

parola trasparente e lenta.

Secondo questa elementare alchimia

veramente il pensiero si fa sostanza

come una pietra o un braccio.

E non c’è turbamento nel liquido,

ma solo minerale

sconforto della materia.

____

[Mots-clés è una rubrica mensile a cura di Ornella Tajani. La prima domenica del mese Nazione Indiana pubblicherà un collage di un brano musicale + una fotografia o video (estratto di film, ecc.) + un breve testo in versi o in prosa, accomunati da una parola o da un’espressione chiave.
La rubrica è aperta ai contributi dei lettori di NI; coloro che volessero inviare proposte possono farlo scrivendo a: ornellatajani@hotmail.it Tutti i materiali devono essere editi; non si accettano materiali inediti né opera dell’autore o dell’autrice proponenti.]

Nel Panopticon di Michele Mari

Di

davide orecchio

-

4 Luglio 2026

9

di Davide Orecchio

Dieci anni fa su questo sito pubblicai Panopticon, un racconto di Michele Mari. Una fantasia sull’ideazione da parte del filosofo Jeremy Bentham del noto carcere a struttura circolare, dove un singolo custode può sorvegliare ciascun detenuto. La prima realizzazione di questa architettura della sorveglianza penitenziaria fu nell’isola pontina di Santo Stefano, Regno delle Due Sicilie, Basso Lazio, nel 1795. Ed è stato durante una visita a quel carcere borbonico che a Mari è venuta l’idea del racconto. Una breve indagine psicologica, si potrebbe dire, sulle motivazioni e pulsioni che avrebbero potuto animare l’ideatore del “carcere veditutto”.

Leggiamo qualche estratto:

“Così oggi io, l’Ispettore, siedo al centro, e guardo. Tutt’intorno a me, alla distanza di un raggio di cinquanta metri, gira la circonferenza di un edificio formato da tre ordini di logge; ogni loggia si articola in trentatre celle: gli assassini in basso, i pazzi in mezzo, e i politici in alto, per un totale di novantanove reclusi. Dal mio scranno girevole li tengo tutti sotto controllo, e poiché li spio da una feritoia continua, nessuno di loro può sapere quando io sia di vedetta, né in quale preciso momento il mio sguardo sia orientato verso di lui. Questo incute in ognuno di loro l’idea di essere visto ininterrottamente, ciò che inibendolo e paralizzandolo ne fa un detenuto ideale. Ideale, voglio dire, al punto da trasformarsi nel proprio custode, poiché interiorizzando il mio sguardo ha finito con il sentirsi guardato in continuità da se stesso”.

E ancora:

“La guardia, il guardiano, è chi guarda: se solo l’uomo avesse un po’ più di coscienza etimologica, quanti inconvenienti si eviterebbero!”.

Ma questo, forse, oggi, è il brano più interessante del racconto:

“Un complesso sistema di tubazioni a raggiera mi porta anche i suoni: basta che io tolga l’opercolo a uno dei novantanove ugelli che si affacciano alla mia specola per sentire le bestemmie e le preghiere di ognuno, il suo pianto, un tamburellare di dita, un colpo di tosse: per questo dopo qualche mese di detenzione i prigionieri più pavidi divengono pressoché muti”.

Chi sta ancora leggendo questo pezzo avrà capito – immagino – dove voglio andare a parare. Ma mi prendo ancora un po’ di tempo.

In una nota a commento del racconto, Antonella Falco osservava:

“Aspetto da non sottovalutare è che la torretta centrale, oltre ad essere la sede del custode, è aperta anche ad altri eventuali visitatori, non solo parenti di detenuti ma anche semplici curiosi. La rete voyeuristica ideata da Bentham è dunque molto più larga di quanto si possa immaginare in un primo momento e nella mente del filosofo utilitarista inglese può trovare applicazioni anche al di fuori del sistema carcerario. (…) Mediante il suo panopticon Bentham ha concepito una nuova forma di dominio dell’uomo sull’uomo, raffinata e moderna, che Michel Foucault, nel suo saggio Sorvegliare e punire, individua come paradigma del potere nell’ambito della società contemporanea, un potere che non incombe più dall’alto ma pervade il tessuto sociale dall’interno ramificandosi in esso e creando una fitta rete di correlazioni”.

E adesso veniamo un po’ al punto. Quando è scoppiato il noto affaire Mari-Ciabatti, questo racconto mi è tornato subito in mente. “Quasi” subito, per l’esattezza. Sulle prime mi sono limitato anche io, come molti altri, a vivere un’esperienza panottica, grazie all’articolo di Repubblica che ricostruiva la vicenda, sulfureamente propagato sui vari social. Spiavo come molti la presunta lite sul van dello Strega, le presunte parole misogine pronunciate da Mari sul corpo di Michela Murgia, e il momento sembrava cadere a metà strada tra la diceria e il grande fratello.

Ero, lo ammetto, costernato. Mi chiedevo come diamine fosse possibile che uno scrittore così raffinato avesse giudicato in quel modo una collega, per di più morta e ormai incapace di difendersi. Ero pronto anche io a chiudere per sempre la porta del gabbio alle spalle del detenuto Mari, recluso nel pulmino dello Strega? “Recluso”, sì, perché in quel van, in quella conversazione privata immediatamente trasformata – dalla diceria – in questione pubblica, si andava cristallizzando un’esperienza carceraria sorvegliata. Mari, l’imputato, non poteva più uscire dal van. Le sue presunte parole lo intrappolavano lì dentro. E fuori, dalla raggiera dei social alimentata da riflessioni e interviste media, il mondo (o la “bolla”) sbirciava. Proprio l’atto di guardare legittimava giudizi e sentenze: “È misoginia, è body shaming, che sia punito”.

“È tutto molto semplice: i detenuti siano lo spettacolo, il carcere una sinossi, e l’intero corpo di guardia si riduca a una sola persona: un voyeur. Non siamo forse stati educati a sufficienza, quando da bambini venivamo ammoniti a non peccare perché – risento ancora la voce del parroco – ‘Dio ti vede’? Un occhio inscritto in un triangolo, ecco la religione; un occhio inscritto in un cerchio, ecco la riforma carceraria”.

Credo che nemmeno uno scrittore di fantasia e talento come Michele Mari avrebbe potuto immaginare, molti anni dopo avere scritto queste parole, di trovarsi lui stesso in un meccanismo panottico. Certo, Mari ha avuto i suoi difensori, ma questo non ha frenato nessuno, anzi ha stizzito e provocato, ha aumentato lo sdegno. Quanto a me, man mano che il fremito social aumentava, ho cambiato idea. Tolleranza per la libertà di opinione (anche quando, come in questo caso, è un’opinione che non si può assolutamente condividere): se n’era persa traccia. Non mi sembrava tanto una faccenda di uomini contro donne. Nemmeno una faccenda di vecchi contro giovani. E non era una faccenda di squadrismo o fascismo digitale, come è stato scritto.

Se devo cercare una mentalità alla radice di questo episodio, mi viene da individuarla molto lontano, in un giacobinismo che ha diluito la violenza politica, il mito palingenetico del Terrore, in fustigazione verbale e digitale, ed è ancora pronto a castigare l’umano in nome non più di un Essere supremo o della rivoluzione, ma di un’ideologia morale che quando eccede nella sua intransigenza (e le capita spesso) rischia di trasformare qualsiasi giusta causa in una causa sbagliata. Questo caso, insomma, è interessante soprattutto perché rivela qualcosa sulla mentalità di chi scruta nella raggiera, una mentalità che non sembra accettare limiti, nemmeno quello posto dalla privacy di uno scambio di pareri. Siamo davvero al “Dio ti vede”, e se bestemmi ti ascolta.

Resta la questione del ben noto premio letterario in corso. Mari è uno dei più importanti scrittori italiani viventi, un grande scrittore. È in gara per lo Strega. Ed era, fino all’incidente del pulmino, il vincitore annunciato. Siccome è stata invocata la pena esemplare dell’espulsione dal premio o, dopo che questa soluzione è tramontata, l’umiliazione del perderlo, immagino che agli Amici della Domenica si proponga un fardello non leggero.

Se Mari, come merita, vincerà lo Strega, ascolteremo di nuovo la protesta ruggire contro l’affermazione politicamente insopportabile dello “scrittore misogino”. E se perderà – e mi dispiace scriverlo, cioè mi dispiace per le altre autrici e autori in gara, ma sarà inevitabile pensarlo: – concluderemo che sarà stato punito per le presunte parole su Michela Murgia pronunciate nel pulmino. Si tratterebbe di una pena non commisurata al “delitto”, irrogata attingendo da un codice di legge del tutto estraneo al codice della letteratura, l’unico, quest’ultimo, che dovrebbe vigere in un premio letterario. Ma su questo punto qualcuno penserà che io sono ingenuo, se non dogmatico, perché un premio letterario è uno spazio pubblico e dunque risente dell’opinione pubblica, che a sua volta è modificata dalle posizioni espresse da (o, tra fama e doxa, attribuite a) un contendente.

Passata questa piccola tempesta, resterà da chiedersi cosa vogliamo dalla vita. Ci piace realizzare il sogno del Panopticon? Dovunque noi si viaggi e viva, dire sempre la cosa giusta, la cosa corretta, o dissimularne la convinzione, per evitare la reazione di possibili guardiani in ascolto? E il passo successivo sarà direttamente dentro le pagine scritte? Potremo scrivere solo pagine che non offendano nessuno? È questa la lezione da trarre? Ma ci rendiamo conto che l’unica pagina che non offende nessuno è la pagina bianca? E che solo il silenzio è inoffensivo?

Riflessioni (parziali) sull’uso dell’AI nel campo dell’arte

Di

Giorgio Mascitelli

-

4 Luglio 2026

4

di Daniele Barbieri

Ho posto la seguente domanda a ChatGPT: “Descrivi analogie e differenze tra il rifiuto della tecnologia della stampa nei suoi primi decenni e il rifiuto dell’AI oggi”

Ecco la risposta:

Il rifiuto della stampa nel XV-XVI secolo e il rifiuto dell’AI oggi nascono da paure simili: perdita di controllo, trasformazione del lavoro, diffusione incontrollata delle idee e cambiamento degli equilibri sociali. Però le due tecnologie agiscono su livelli diversi e producono effetti molto differenti.

Analogie

Paura della perdita di autorità

La stampa ridusse il monopolio degli amanuensi, delle università e delle autorità religiose sulla produzione del sapere. Libri e pamphlet potevano circolare senza il controllo diretto delle istituzioni.

L’AI oggi mette in discussione l’autorità di professioni fondate sull’expertise: insegnanti, giornalisti, programmatori, avvocati, designer, medici in parte. Molti temono che il valore dell’esperto venga sostituito o svalutato.

In entrambi i casi:

la tecnologia democratizza l’accesso;
il potere culturale si decentralizza;
le élite reagiscono con sospetto.

Timore della diffusione di contenuti falsi o pericolosi

Con la stampa si diffuse rapidamente propaganda religiosa, testi eretici, fake news ante litteram, accuse infondate e panico morale. Le autorità temevano che “troppi libri” confondessero la popolazione.

Con l’AI:

deepfake,
testi automatici,
disinformazione su larga scala,
manipolazione algoritmica

alimentano una paura molto simile: la perdita di fiducia nella verità pubblica.

La differenza è che la scala e la velocità dell’AI sono immensamente superiori.

Ansia per il lavoro

Gli scribi e i miniatori vedevano la stampa come una minaccia economica diretta.

Oggi l’AI genera la stessa ansia:

automazione di lavori cognitivi;
riduzione di alcune professioni;
trasformazione delle competenze richieste.

In entrambi i casi emerge l’idea:

“La macchina sostituirà l’uomo”.

Ma storicamente la stampa non eliminò il lavoro culturale: lo trasformò. Probabilmente l’AI farà qualcosa di analogo, anche se con impatti più rapidi.

Paura del degrado culturale

Molti intellettuali del Rinascimento ritenevano che la stampa producesse testi mediocri e lettori superficiali. Il libro stampato appariva “meccanico” rispetto al manoscritto.

Oggi si teme che l’AI:

produca contenuti standardizzati,
riduca il pensiero critico,
incentivi pigrizia cognitiva,
renda la creatività artificiale.

La critica è sorprendentemente simile:

allora: “troppi libri”;
oggi: “troppi contenuti generati”.

Differenze

La stampa moltiplicava testi umani; l’AI produce contenuti

La stampa era uno strumento di replica:

accelerava la diffusione del sapere umano.

L’AI invece:

genera testo,
immagini,
codice,
decisioni,
simulazioni linguistiche.

Questa è una differenza radicale: la stampa amplificava la voce umana, l’AI in parte la imita.

L’AI agisce anche sul pensiero, non solo sulla comunicazione

La stampa cambiò:

accesso all’informazione,
alfabetizzazione,
diffusione delle idee.

L’AI entra direttamente nei processi cognitivi:

scrittura,
sintesi,
ricerca,
pianificazione,
creatività.

Per questo il rifiuto dell’AI tocca anche il tema dell’identità umana:

“Che cosa resta specificamente umano?”

Questa domanda non era centrale nel dibattito sulla stampa.

Velocità del cambiamento

La stampa si diffuse lentamente:

decenni per consolidarsi;
secoli per trasformare davvero la società europea.

L’AI evolve in mesi:

nuovi modelli ogni anno;
adozione globale immediata;
impatti simultanei in molti settori.

Questo rende il rifiuto contemporaneo più intenso e instabile.

Centralizzazione tecnologica

La stampa, dopo una fase iniziale, divenne relativamente distribuita: molte tipografie, molti editori.

L’AI oggi richiede:

enormi infrastrutture computazionali,
dati,
capitale,
energia.

Il potere è concentrato in poche OpenAI, Google, Microsoft, Anthropic e altri grandi attori. Questo alimenta paure politiche ed economiche che nel caso della stampa erano meno marcate.

Una differenza psicologica importante

Chi criticava la stampa spesso apparteneva a una minoranza alfabetizzata. La maggioranza della popolazione non era coinvolta direttamente.

L’AI invece tocca quasi tutti immediatamente:

studenti,
impiegati,
artisti,
aziende,
utenti comuni.

Il rifiuto quindi non è solo elitario o istituzionale: è diffuso socialmente.

Conclusione

La stampa e l’AI sono entrambe “tecnologie cognitive”: modificano il modo in cui gli esseri umani producono e trasmettono conoscenza.

Le reazioni di rifiuto condividono elementi ricorrenti:

paura della perdita di controllo,
ansia economica,
timore di manipolazione,
nostalgia per forme precedenti di cultura.

Ma l’AI rappresenta una rottura più profonda perché non si limita a diffondere il pensiero umano: interviene direttamente nella sua produzione simulata. È questo che rende il dibattito contemporaneo più radicale di quello sulla stampa.

***

Ho posto a GEMINI la medesima domanda. Ecco la risposta:

Il parallelismo tra la nascita della stampa a caratteri mobili di Gutenberg (metà del XV secolo) e l’avvento dell’Intelligenza Artificiale generativa oggi è straordinariamente calzante. In entrambi i casi, l’umanità si è trovata di fronte a una tecnologia “disrompente” capace di democratizzare la produzione di contenuti, scatenando reazioni che spaziano dal panico morale alla resistenza economica.

Ecco un’analisi dettagliata delle analogie e delle differenze storiche e culturali tra questi due momenti di svolta.

Analogie: I Corsi e Ricorsi della Storia

La paura della perdita del “tocco umano” e dell’autenticità

I detrattori di entrambe le epoche hanno espresso il timore che la nuova tecnologia deumanizzasse la cultura.

Stampa: Gli amanuensi e gli aristocratici del Quattrocento consideravano i libri stampati “volgari” e privi di anima rispetto ai manoscritti miniati. Filippo de Strata, un frate domenicano di Venezia, scriveva che la stampa “corrompeva i testi” e che la facilità di riproduzione toglieva valore alla conoscenza.
AI: Oggi assistiamo a una critica speculare. Molti sostengono che l’arte, i testi e la musica generati dall’AI siano privi di “anima”, empatia o vero genio creativo, riducendo l’espressione umana a un mero calcolo statistico di token.

La minaccia economica ai professionisti del settore

Entrambe le tecnologie hanno ridefinito il concetto di “lavoro intellettuale”, minacciando intere categorie professionali.

Stampa: Gli scribi, i copisti e i miniaturisti videro il loro monopolio economico e culturale polverizzato in pochi decenni.
AI: Scrittori, grafici, programmatori, traduttori e doppiatori vivono oggi la stessa ansia da sostituzione, vedendo algoritmi capaci di replicare in pochi secondi compiti che prima richiedevano ore di lavoro specializzato.

Il panico per la disinformazione e la perdita di controllo

La democratizzazione dell’accesso alla produzione di informazioni spaventa sempre le autorità costituite.

Stampa: La Chiesa e i regnanti temevano la diffusione di eresie, idee sovversive e traduzioni non autorizzate della Bibbia (paura che si concretizzò con la Riforma Protestante). La risposta fu la censura e l’istituzione dell’Indice dei libri proibiti.
AI: Oggi il timore principale riguarda i deepfake, la generazione di fake news su larga scala e la manipolazione dei processi democratici. La risposta odierna si traduce in normative come l’AI Act dell’Unione Europea.

Differenze: La Velocità e la Natura della Minaccia

Se le dinamiche psicologiche e sociali si ripetono, cambiano radicalmente la scala, la velocità e l’essenza intrinseca delle due tecnologie.

Caratteristica	Il Rifiuto della Stampa (XV-XVI Secolo)	Il Rifiuto dell’AI (Oggi)
Velocità di adozione	Lenta e geografica (ha impiegato decenni a diffondersi in Europa).	Istantanea e globale (ChatGPT ha raggiunto 100 milioni di utenti in due mesi).
Natura del “Creatore”	La stampa era uno strumento di riproduzione; l’autore restava un essere umano.	L’AI è uno strumento di generazione; l’algoritmo agisce come co-autore o sostituto del creatore.
Il problema del Diritto d’Autore	Inesistente all’inizio (il concetto di copyright nacque proprio come conseguenza della stampa).	Centrale e preventivo (l’AI si “addestra” su miliardi di dati protetti da copyright senza consenso).
Impatto sul Pensiero	Ha potenziato la memoria storica e la stabilità del testo scritto.	Rischia di frammentare la verità (allucinazioni dell’AI) e rendere effimero il contenuto.

Chi è l’autore? (Riproduzione vs. Generazione)

Il rifiuto della stampa era rivolto al mezzo: si accettava il testo, ma si disprezzava il modo in che veniva impresso sulla carta. Il torchio di Gutenberg non inventava nulla, si limitava a copiare.

L’AI, invece, viene rifiutata per la sua capacità di creare ex-novo. La resistenza odierna non è contro il supporto (digitale), ma contro l’entità non-umana che genera l’output, toccando corde più profonde legate all’identità e all’intelletto umano.

Il nodo del Copyright e del “Furto”

La stampa non rubava il lavoro intellettuale per funzionare; semmai, permetteva di diffonderlo (anche se spesso senza pagare l’autore, problema regolato solo secoli dopo). L’AI generativa, per sua stessa natura, ha bisogno di fagocitare il lavoro umano pregresso per poter esistere. Il rifiuto attuale di molti artisti e scrittori si basa su una rivendicazione legale ed etica ben precisa: l’AI viene percepita come un sistema di plagio automatizzato su scala industriale.

La velocità dell’evoluzione

Nel Quattrocento, un amanuense aveva il tempo di riconvertirsi in tipografo o correttore di bozze nel corso di una vita. Oggi, l’evoluzione dei modelli linguistici e generativi avviene a una velocità tale da non lasciare il tempo biologico e sociale ai lavoratori di riqualificarsi, amplificando il senso di rifiuto e impotenza.

In sintesi:

Il rifiuto della stampa fu il tentativo di un’élite (clero e amanuensi) di difendere il monopolio della cultura e della fede. Il rifiuto dell’AI oggi è un fenomeno più trasversale e democratico, guidato dalla paura che la tecnologia non si limiti a diffondere il pensiero umano, ma finisca per sostituirlo e svalutarlo economicamente.

***

Ho posto questa domanda a due diverse AI sollecitato da un video visto di passaggio su Facebook (visto troppo di passaggio e non lo saprei ritrovare, né ricordo che fonte avesse) dove si citava la resistenza che la stampa incontrò nei suoi primi decenni di diffusione, allo scopo di dimostrare che anche la resistenza che oggi incontra l’utilizzo dell’Intelligenza Artificiale sarebbe malmotivata e destinata a scomparire. Al di là dell’evidente pretestuosità dell’argomentazione, il paragone ha alcuni elementi di tenuta, ma anche mette in evidenza differenze che possono renderlo argomentativamente inefficace. Per questo mi sono divertito a vedere come vedono la cosa due diverse AI.

I risultati sono interessanti, ma ChatGPT dimentica un aspetto che invece Gemini sottolinea, ovvero il problema del diritto d’autore e della proprietà originaria delle idee utilizzate. Il problema del diritto d’autore nacque proprio dall’introduzione della stampa, perché la stampa permetteva di riprodurre facilmente idee e testi di altri. Fu risolto, nel tempo, con l’introduzione delle leggi sul copyright e sul diritto stesso d’autore – quel medesimo diritto che oggi ci permette di porre il problema nei confronti dell’AI. Tanto più che mentre gli stampatori erano piccoli e tanti, i gestori delle AI sono pochi e grossi, con un’enorme conseguente concentrazione del potere.

Non è chiaro se potrebbe essere sufficiente una semplice estensione del diritto d’autore a tenere il problema sotto controllo, o se sia piuttosto necessaria una linea giuridica differente, ancora da inventare. In ogni caso, la questione non è marginale, e va tenuta comunque sullo sfondo delle riflessioni che mi accingo a fare.

Anche il problema della sottrazione del lavoro intellettuale agli autori umani va tenuto presente, ma qui il paragone con la stampa resta interessante. Indubbiamente la nuova tecnologia tolse il lavoro agli amanuensi, e questo produsse per un certo periodo degli scompensi economico-sociali; tuttavia, alla lunga, non ridusse il mercato del lavoro. Anzi probabilmente nel complesso lo aumentò, pur cancellando la vecchia professione. Per analogia possiamo pensare, anche se la quantità di lavoratori coinvolta è molto maggiore, che si potrà arrivare a un’analoga soluzione di redistribuzione delle attività; e che il bilancio complessivo, alla lunga, possa essere positivo. Teniamo comunque presente, sullo sfondo, anche questa seconda questione.

Ci sono diversi campi rispetto a ciascuno dei quali la valutazione dell’impatto dell’AI si differenzia molto.

Per la ricerca scientifica il bilancio è evidentemente positivo. L’AI è in grado di analizzare i dati e produrre risultati che a un umano richiederebbero tempi molto più lunghi, e sarebbero in qualche caso impossibili – proponendo a sua volta esperimenti che condurranno a nuovi dati. Va comunque precisato che a monte e a valle di tutto questo resta la decisione e la valutazione di un attore umano, anzi di più attori umani, ovvero la comunità scientifica – né più né meno che per i risultati tradizionali. Lo stesso, più o meno, si potrebbe dire per la progettazione tecnica.

Per la ricerca e l’analisi di informazioni sul Web (o su testi forniti), la capacità di sintesi delle AI permette di ottenere molto più rapidamente quello che cerchiamo – anche se, pure qui, i risultati andrebbero controllati umanamente, cosa tanto più importante e necessaria quanto più importanti sono i dati. Questo rimane altrettanto vero per tutti i compiti di gestione, rispetto ai quali l’AI non è che una forma più raffinata della automazioni preesistenti.

Sul fronte della pubblica informazione (news), viceversa, sappiamo tutti quanto negativo sia l’impatto dell’AI. La sua capacità di creare documenti credibili permette di diffondere falsi indistinguibili dal vero – cosa che mette in crisi il concetto stesso di pubblica informazione. Questo è un piano su cui la concentrazione del potere sull’AI getta ombre sinistre sulla gestione dell’opinione pubblica.

Il caso più controverso (e quello che più ci interessa qui) è quello della creazione artistica, che non si riduce a nessuno dei precedenti. In questo campo sia le modalità dell’efficacia (che giustificano la valutazione positiva nei primi due casi) sia quelle della verità (che giustifica la valutazione negativa nel terzo caso) sono complesse e forse oscillanti. In generale, si potrebbe forse dire che la complessità di una decisione in questo campo è legata alla complessità della nozione, basilare, di bello artistico.

Prima di entrare nel vivo del problema, va fatta un’ulteriore distinzione, separando i testi specificamente artistici da quelli più genericamente di carattere estetico. Un testo pubblicitario, per esempio, è indubbiamente un testo estetico, perché la sua efficacia dipende dalla sua capacità di muovere qualcosa nel proprio pubblico; ma non è un testo artistico (di solito) perché la misura della sua efficacia è piuttosto semplice. Per questo, nessuno si scandalizza (a parte i pubblicitari cui viene sottratto il lavoro) se una pubblicità efficace è stata creata da un’AI: in una logica commerciale di investimenti e guadagni, si risparmia nella produzione e i risultati possono essere ugualmente buoni.

Tuttavia, questo ci impone di tenere presente il fatto che tantissima arte dei secoli scorsi è stata prodotta a scopo persuasivo, proprio come le pubblicità. Basta pensare a tanta pittura della Controriforma, prodotta sostanzialmente come forma di propaganda cattolica, e valutata, all’epoca, per la propria efficacia persuasiva. Non importa che noi, oggi, la valutiamo con criteri più strettamente artistici: se all’epoca ci fosse stata l’AI, non è difficile pensare che anche la Chiesa ne avrebbe approfittato, senza scandalo per nessuno, fatta salva l’efficacia persuasiva.

Questi “criteri più strettamente artistici” che guidano il nostro più complesso giudicare sono un’invenzione moderna, che arriva a sufficiente chiarezza solo nel Settecento, cioè quando arriva addirittura a nascere un’apposita branca della filosofia: l’estetica, appunto. Il problema è filosofico perché è complesso, e permette soluzioni molto diverse tra loro.

Certo, se uno pensa l’arte – come fanno i Romantici – come espressione dell’emotività del soggetto, nessuna produzione di un’AI potrà mai essere arte, perché evidentemente non c’è in gioco nessun soggetto. Eppure ben poche tra le innumerevoli autentiche espressioni dell’emotività di un soggetto arrivano a essere arte, nemmeno tra quelle che ci provano – e questo prova che il criterio è del tutto insufficiente, e probabilmente sbagliato. Tanto più che ci sono produzioni AI più interessanti di tante produzioni umane.

Io credo che il pregiudizio romantico continui a essere il principale motore della diffidenza nei confronti dell’AI in campo artistico. Se spacciate un Monet autentico per un prodotto di AI, otterrete probabilmente un sacco di valutazioni negative – come ha pure provato a fare qualcuno. In queste valutazioni, la qualità effettiva dell’opera diviene irrilevante, perché il fruitore smette di domandarsi quale sia stato il percorso inventivo dell’autore, visto che l’autore viene dato per inesistente.

Eppure, anche il prodotto di un’AI non si presenta da solo. C’è inevitabilmente qualcuno, umano, che glielo ha fatto fare, e c’è qualcuno che ha selezionato quello specifico risultato tra tutti quelli eventualmente prodotti. C’è insomma un autore, cioè qualcuno che ha usato l’AI come strumento per produrre un oggetto artistico, e il risultato rispecchierà inevitabilmente i suoi gusti e le sue posizioni, visto che lo ha scelto. Certo, l’AI è uno strumento molto più potente della penna o del pennello, tuttavia, attraverso le istruzioni fornite e la scelta conclusiva, il requisito romantico si trova paradossalmente soddisfatto, perché l’opera esprime il suo autore. Mimmo Rotella si limitava a staccare i manifesti pubblicitari strappati, riproponendoli come opere proprie; ma era proprio la qualità della sua scelta a rendere memorabili tante sue produzioni.

E ci ritroviamo al punto di prima, perché l’autorialità non è in nessun modo una garanzia di qualità artistica, e il pessimo autore si caratterizzerà comunque (che usi l’AI o no) per la banalità delle proprie istruzioni e delle proprie scelte. La ricchezza evocativa dell’opera d’arte riuscita può mancare qualunque siano gli strumenti utilizzati per produrla, se chi conduce il gioco non è all’altezza della situazione.

È proprio questa ricchezza evocativa, che essa nasca dall’emotività dell’autore o che nasca in altro modo, a far sì che la modernità associ all’opera d’arte un valore di carattere sacrale. Non si tratta propriamente di un sacro, e non c’è nessun rapporto necessario con Dio o con la religione, ma c’è comunque un elemento di mistero, che mette in gioco un qualche tipo di trascendenza: dall’arte ci aspettiamo, insomma, valori superiori – tanto che siamo credenti tanto che non lo siamo.

Saremo disposti a riconoscere la medesima sacralità al prodotto di una macchina? Al prodotto cioè di qualcosa cui non possiamo attribuire una relazione profonda con il mondo o con la natura, così come possiamo fare con l’uomo? Anche questo fa risultare scandalosa la possibilità che un’AI produca arte; e i commenti di tanti alle opere prodotte per mezzo dell’AI manifestano proprio un senso di procurato sacrilegio. Ci dimentichiamo, così facendo, che l’AI non fa che rielaborare (in barba al diritto di autore, certo) il prodotto di innumerevoli soggetti umani, e che dunque la dovremmo considerare non inumana, bensì iperumana, transumana. Una sorta di divinità, insomma…

Mi accorgo che, personalmente, io di solito non faccio uso dell’AI perché a me piace scrivere. Il flusso delle idee e delle parole che esce da me anche in questo stesso istante mi dà piacere, un piacere che mi sarebbe sottratto se demandassi l’operazione a un avatar artificiale, per quanto bravo e per quanto da me istruito. Se non mi potessi permettere i tempi rilassati che mi permetto, tuttavia, questa considerazione sul piacere finirebbe in secondo piano: in una logica di grande produzione l’AI è facilmente vincente. Ma anche questo muove la considerazione dell’AI in direzione del campo della produttività industriale e quindi sempre più lontano da quello dell’attività umana caratterizzata dal piacere, con il connesso mistero del rapporto tra il piacere della produzione e quello (quando c’è) della fruizione.

Mi domando se i critici quattrocenteschi della stampa, a parte quelli mossi dalla paura di perdere il lavoro, non percepissero un analogo senso di sacrilegio, e che proprio stampando come suo primo libro la Bibbia, Gutenberg non avesse dato corpo a tale sacrilegio. In fin dei conti fino a quel momento la Bibbia era sempre stata trascritta a mano da persone che nel farlo stavano al cospetto della parola di Dio. E adesso la trascrizione diventava un processo meccanico, senza cuore, senza fatica, senza piacere, senza adorazione.

Certo, il piacere che potevano avere in mente i critici del Quattrocento era quello della scrittura a mano. Non pensavano che ci potesse essere un piacere della progettazione e composizione tipografica. I critici di oggi non pensano al piacere di condurre e interagire con un’AI. Per quanto mi riguarda, semplicemente, per ora, non è il mio.

Il segreto dell’olio e della spada

Di

giuseppe acconcia

-

3 Luglio 2026

0

di Giuseppe Acconcia

Walid Daqqa, nato a Baqa vicino Haifa nel 1961, arrestato dagli israeliani nel 1986, condannato a 38 anni di carcere, ammalato di cancro, è morto in prigione nel 2024. Le autorità israeliane continuano a trattenere la sua salma. In carcere Daqqa ha finito gli studi universitari e scritto racconti e saggi, ha sposato la sua avvocata e ha avuto una figlia mentre era in prigione.

Il volume riunisce due romanzi brevi, scritti in carcere: Il segreto dell’olio (2018) e Il segreto della spada (2021) in cui Daqqa esprime la creatività di una fiction che mima la vita, e viceversa, ed afferma così la resistenza palestinese all’occupazione e al genocidio in corso.

Edizioni Q, Roma, a cura di Aldo Nicosia, pp. 146, € 14,00

Les nouveaux réalistes: Gabriella Volpi

Di

francesco forlani

-

2 Luglio 2026

0

La religione dell’ombrellone
di
Gabriella Volpi

“In principio Dio creò il cielo e la terra”. E il mare? Solo al quarto giorno.
Blu, la mia amica d’ombrellone, dice che non iniziare col blu mare, nella Genesi, è stato un errore.
Io, di religioni, non ne ho. E si vede. Sembro Calimero con gli infradito nuovi: piena di fiacche. Ho cinquant’anni e una vita passata a riempire l’anta del frigorifero con post-it motivazionali del tipo se puoi sognarlo puoi farlo, tu sei abbastanza o la felicità dipende da te.
Blu, invece, una religione ce l’ha. Lei è il mio “armadillo in rosa”. Se ho paura della schiuma delle onde, mi tranquillizza: è solo l’orgasmo del mare e, se c’è annegato uno come Di Caprio, una botta potrei dargliela pure io. Al mare.
Per sette giorni le aprirò l’ombrellone, il cuore e un diario di catechesi.
Lei è la papessa della religione dell’ombrellone, che affonda le radici nella sabbia e predica: né cielo, né terra. Sii mare. Il cielo sta sopra di te, la terra sotto, il mare ce l’hai dentro.
La sua fede ha la sacralità del quotidiano e la leggerezza dell’estate: accetta la vita come la spiaggia, pulita in superficie ma coi mozziconi di Marlboro sotto. È senza pretese, come una granita al limone che non si atteggia a cornetto Algida. L’ombrellone è una chiesa sconsacrata sotto cui rifugiarsi.
Sarà un’estate di leggerezza pensante, a chiederci chi siamo, da dove veniamo e perché, solo a me, il costume entri nelle chiappe.
Al canto delle sirene, mi legherò forte all’ombrellone e Blu chiederà: ma tu, un’Itaca, ce l’hai?
Non se la prenderà Dio se ce ne troveremo un’altra di religione, d’altronde se non avesse avuto un gran senso dell’umorismo, non avrebbe creato i fenicotteri rosa come salvagente.
Blu e io siamo amiche da quando le ho chiesto perché si chiama così. Io, di lei, dico che è timone; lei, di me, che sono àncora e che, senza aprire le vele, non sarò mai Luna Rossa.
Io vorrei confessarmi, lei convertirmi.
Mi ha insegnato a guardare il mare dalla riva, all’incontrario, come fanno i bambini a testa in giù tra le gambe allargate, con il rischio che l’acqua cada nel cielo.
Blu è profonda come il mare, neanche in superficie è mai superficiale.
Pure la crema che spalma diventa un rito propiziatorio, perché bruciarsi non è splendere.
Le credo. Esco dall’ombrellone, mi ustiono i piedi sulla sabbia, mi entra il sale negli occhi e mi centra un ombrellone volato via, ma mi convinco che i gabbiani abbiano un messaggio profondo anche per me… finché non me lo sganciano sulla spalla.

Giorno 1
Apro l’ombrellone.
La gente del posto, dice che il mare è la parte più umana di Dio. Blu non gli crede e non abbocca al Dio perfettino che riordina il caos. Il suo è un casinista iperattivo ma con buone idee.
Vorrei che le certezze di Blu mi mettessero a posto la vita: a lei non interessano le risposte, proprio come ai marinai nella tempesta non importa da dove viene l’onda ma solo come salvarsi dal naufragio.
Nelle mie insicurezze, cerco di stare a galla col salvagente, ma alla mia età me ne vergogno. Ed è un peccato. Il peccato originale.
Blu mi tranquillizza con un “Non temere” che ha trovato scritto in un diario di bordo brevettato, ma io ho paura lo stesso. Per farsi le domande giuste mi convince a stare a riva, il posto dell’introspezione, dove si uniscono i misteri liquidi e solidi.
Secondo la sua fede, il mare nasce prima del cielo e della terra, poi Dio si accorge che il primogenito ha ereditato parte della sua divinità e si prende paura. Lo declassa terzogenito, lo addomestica con le maree e gli fa credere che fratello cielo e sorella terra siano nati prima di lui. E, così, lo castiga.
Come inizio, sono confusa. Mi rinfresco in acqua e spero che il mare abbia perdonato il suo Dio permaloso. Nel dubbio, una preghiera non guasta: e liberaci dal mare.

Giorno 2
Stamattina, una piccola onda anomala mi ha fatto ridere.
A Blu, che è porosa ma mai inzuppata, le onde anomale non piacciono: le chiama euforie del mare, che travolgono, durano un attimo e si portano via il superfluo. Quel poco che resta è la serenità e basta quella per essere felici.
Col mio disturbo da accumulo, felice non lo sarò mai, ma so di un’onda anomala che ha salvato un intero popolo in fuga.
Blu ha un suo comandamento: Dio non ci ha creati per essere felici ma per sopravvivere e riprodurci. Accontentiamoci: ci lamentiamo della sete anche immersi nell’acqua. Non dovremmo puntare alla felicità ma alla contentezza, che è la gratitudine addirittura per gli aborti che il mare lascia sulla spiaggia.
Se salpassi con la barca, sarei felice. Adoro sentirmi urlare dal pontile: Abbi cura di te!
Blu insiste per un’imbarcazione a vela ma odio fare i nodi e pure le parolacce: cazza la randa, regola il patarazzo, batticulo all’ormeggio.
Lei m’insegna che, per essere felice, devo stare, non fare e che, per la spinta di Archimede, se sto annegando è inutile che mi sbracci, in mare come nella vita.
Le do retta. Sto immobile, come le paperette di plastica che si è perso un cargo nel ’92 e, ancora oggi, se la spassano negli oceani.

Giorno 3
Oggi ho informato Blu che lo scorso mese ho perso un’amica.
Lei si è rammaricata perché non ho usato il verbo morire. Dice che non è stata una mia distrazione se non è più tornata: le persone che muoiono non si perdono, si riciclano. Solo che, se le cerchi con la stessa faccia, mica le riconosci più. Eppure, da bambini, facevamo castelli di sabbia sapendo che non sarebbero durati per sempre. La sabbia, sì.
Blu è saggia: divide i morti di terra da quelli di mare. I primi stanno nei cimiteri, con un indirizzo a cui portare i fiori; i secondi si disperdono nelle onde, liberi di essere ovunque. E noi, per condividerne il ricordo, passeggiamo sulle spiagge.
Della mia morte, mi seccherebbe che il mondo non se ne accorga.
Blu, invece, è convinta che andarsene in silenzio sia un’uscita in grande stile. Dice che l’importante è farlo senza rimpianti, come un delfino che sogna l’oceano e poi finisce per apprezzare l’Acquario di Genova. Senza squali.
Mi convince che la morte non è stata un’idea di Dio, ma la trovata di un tipo, stufo di stare in vita, che ha voluto creare un’alternativa di classe. Gli altri, per non sembrare da meno, l’hanno imitato, come si fa con le mode che attecchiscono senza che si ricordi chi le abbia lanciate.
Io, al mare, scelgo di non morire di prurito per l’eritema solare, ma di essere ricordata come la prima mummia alla calendula nei secoli dei secoli. Amen.

Giorno 4
In spiaggia, stiamo lontane dagli stabilimenti balneari.
A Blu non piacciono. Dice che abitare sempre la stessa casa fa perdere le occasioni di capire qual è il nostro posto nel mondo e che cambiare non è fallire, ma ricominciare.
Vorrei la sua fiducia, invece so solo che il posto fisso è facile, di facili costumi come la rossa della prima fila che, pur di assicurarsi il fronte mare, si è venduta il segreto dell’imbattibile Re delle biglie. Certi tradimenti cambiano proprio la Storia. Infatti, dopo la soffiata, c’è chi giura di aver visto il Re cadere depresso sotto l’ombrellone della spiaggia libera.
Per Blu, è solo inciampato. L’ombra non sarà il suo posto per sempre, ma una strategia temporanea di sopravvivenza, perché il bello di chi inciampa è che può rialzarsi.
Quelli che fanno pause all’ombra nella spiaggia libera li capisco perché hanno un mare che è il mio male, quello di chi ha perso la meraviglia e non ha più niente da raccontare. Quello di chi, tra Scilla e Cariddi, non sa più dove approdare.
Blu mi fa segno di guardare il cielo e capire le mie proporzioni nel cosmo: io vedo la solita nuvola di Fantozzi che mi fa ombra ogni volta che mi stendo al sole.
Mi rassegno: almeno mi sfuma la cellulite meglio di un filtro Instagram.

Giorno 5
Blu mi ha raccontato una storia d’amore vera: una balena che ha cantato per trent’anni a una frequenza che nessun’altra femmina ha mai sentito. Trent’anni d’amore non corrisposto e una media di cinquanta chilometri al giorno alla ricerca dell’anima gemella. L’hanno chiamata, tristemente, la balena più solitaria del mondo.
Ma Blu dice che non abbiamo capito niente e che l’amore vero è lanciare un messaggio in bottiglia e non aspettarsi alcuna risposta. Io sono per l’amore corrisposto, tanto coraggio non ce l’ho.
Blu prende un pugno di sabbia e lascia liberi i granelli al vento. Oggi è pensierosa: mi spiega che la spiaggia ama perché accoglie senza trattenere, mentre l’ombrellone desidera solo, perché la invade senza rispetto.
Sulle spiagge, ogni giorno, si consumano femminicidi, si violano confini, si cancellano prove sulla sabbia e gli ombrelloni non sono altro che una comunità di omertosi.
Io non so cosa sia l’amore, ma so cos’è il fascino che provo per gli squali perché sono un animale che si eccita col rischio e finisce sempre che m’innamoro dei miei mostri.
Non potrei mai insegnare l’amore alle onde, Blu sì. Dice che nessuno ama come il polpo Dumbo, ermafrodito e con tre cuori, perché l’amore non è un genere, ma un’attitudine. E noi, che il polpo lo peschiamo e cuciniamo, saremmo i primati.

Giorno 6
Ci resta solo un giorno di mare e Blu è inquieta.
Mi ha letto la leggenda del pescatore di ostriche: il giovane sapeva che le stelle marine ne erano ghiotte e, se restavano incastrate nella rete, le spezzava in due prima di ributtarle in mare. Peccato che fossero proprio le stelle a rigenerarsi. Doppie. Una perla salomonica.
Blu la cita da ambientalista ispirata perché vede il mare come un tipo poco collaborativo con l’uomo. La terra, almeno, trattiene le orme; il mare, invece, cancella ogni traccia. Chi sta nel mare non si preoccupa se, fuori, esiste un altrove e fa bene, perché l’altrove non è mai un posto rassicurante.
Anche i marinai, senza il mare, non avrebbero mai inventato le barche e senza un’Arca ci saremmo estinti tutti sotto la pioggia. Secondo Blu, la Terra ha avuto il suo momento di gloria acquatica solo per 40 giorni e 40 notti. Poi si è fatta ospitale a chi cammina.
Dovremmo averne più rispetto, perché prima o poi perderemo il guinzaglio cosmico della Luna e, con le maree, se ne andrà anche la vita che si trascinano dietro, il mare si ammalerà e, come un pesce all’amo, soffrirà senza urlare. E noi, che misuriamo il dolore in decibel, ce ne fregheremo.
I pensieri di Blu virano al nero seppia. E lasceranno la scia.

Giorno 7
È domenica e i netturbini riposano. Si vede: la spazzatura sulla spiaggia è la stessa con cui vado in psicanalisi per avere indicazioni sulla raccolta differenziata dei traumi. Che, se sbaglio io, finisco per avere sulla coscienza il futuro del pianeta, se sbaglia il dottore, pago lo stesso. Sempre che mi faccia la fattura.
Oggi ho capito che ognuno di noi ha un lato in ombra e che non è vero che chi è senza ombre, non ha segreti: c’è chi, i fantasmi, li chiude negli armadi e chi li nasconde sotto l’ombrellone.
Blu ora sta bene, ma senza l’intervento di Pedro, il bagnino figo del lido, sarebbe annegata. Ha sfidato il mare con bandiera rossa: un azzardo. A furia di vivere di certezze, le fragilità mica le affronti.
Rimane sempre la mia papessa, solo più umana.
Povera Blu, per la prima volta l’ho vista in difficoltà. Io, invece, non ho fatto la cosa più coraggiosa, ma quella giusta: ho allertato il bagnino.
Era già cianotica. L’avevano chiamata Blu in onore del mare ma, da Blu a blu livido, c’era voluto un attimo. Impaurita, stava inerme tra le braccia tatuate di Pedro che le praticava i primi soccorsi e le soffiava in bocca aliti di vita.
L’ho tranquillizzata: l’ombrellone l’ho recuperato io. Non tanto per l’ombra, ma per la luce che provo a portarmi a casa quando lo chiudo, con la speranza che mi riaccenda la voglia di vivere.
Al mare, non posso starci tutta una vita. Così aspetterò Blu la prossima estate, con l’ombrellone nel bagagliaio e un’Itaca di sabbia nel cuore.
Sul frigorifero, un nuovo post-it: la frivolezza è sacra se sa tenerci a galla.
Comunque, insisto. Il sacrificio in mare doveva essere il mio.
E chi lo sa quando mi ricapita una respirazione bocca a bocca con Pedro?

Il ritratto

Di

davide orecchio

-

1 Luglio 2026

0

di Meltea Keller

“Fai il bravo.”

Viveva da cinquant’anni con questa voce in testa.

Ultimamente si era amplificata: tornava la notte nel silenzio, gli impediva di voltarsi verso il sorriso solare di sua moglie assopita facendolo dormire nelle posizioni più assurde e lasciandolo, il giorno dopo, tutto indolenzito.

Con il tempo impari ad accontentarti di chi ti piace meno ma con cui puoi sentirti sicuro.

Oscar era un professore al secondo matrimonio. Scriveva per hobby, ma lo pubblicavano le grandi case. Piaceva il suo sguardo ironico sul mondo, le sue scene quotidiane, i suoi personaggi umani nelle loro virtù e debolezze. Nelle loro piccole scelte, nelle loro piccole vite. Ascoltava molto gli altri. E il mercato gli diceva “bravo” perché era intelligente, ma non dava fastidio.

Non dare fastidio era una delle sue regole principali.

Con il tempo impari che, se parti con il cambiare il mondo, devi ridimensionare le tue aspettative.

C’erano cose che scriveva perché fossero apprezzate, condivise. C’erano cose nel suo computer che era appropriato leggere.

Altre no.

Le persone che mi circondano sono privilegiate. Sguazzano nel privilegio come tante anatre abituate all’acqua pulita in un mondo inquinato. È facile essere felici, così.

E io?

Abitava in una zona gentrificata. L’idea non gli piaceva, ma quando usciva per andare in facoltà si trovava davanti tante piccole botteghe carine che lo ristoravano. Era nel posto giusto.

Aveva conosciuto sua moglie a una mostra d’arte. Lei era critica di fotografia. L’aveva notata subito per i capelli biondi, lo sguardo solare, la camicia sobria e la gonna di jeans con la cerniera sul davanti che le risaltava i fianchi magri senza farla sembrare volgare. In cuor suo, sperò dal principio che fosse come appariva.

E lo era.

Cresciuta in città da famiglia ricca, aveva studiato all’estero nelle università dove occorrono soldi veri. Non si definiva femminista e non sentiva il bisogno di farlo, il cambiamento climatico non le interessava e nella sua parte della città i fascisti violenti non entravano. Eppure era colta. Durante le prime uscite, avevano passato ore a parlare di Pollock e di Keith Haring. Era divertente, lo faceva ridere. Aveva un sorriso dolce. Quei fianchi, aveva desiderato di spogliarli dalla prima volta.

Una persona che non si vergogna di bere alle cinque del pomeriggio. Una persona che non ha rispetto per le gerarchie intellettuali perché sa quanto valgono. Sa quanto vale, lei. È fiera – del suo corpo morbido e lievemente sovrappeso, delle sue idee che non nasconde senza gridare. Come fa? Davvero non ha nulla a che fare con me.

Adesso che erano sposati con un bambino piccolo, sua moglie non aveva praticamente segreti per lui. Faceva lunghi viaggi all’estero, per lavoro – ma andava bene, non avrebbe avuto tentazioni. La leggeva come un libro aperto. Era il suo punto di forza.

Lei invece sapeva di non dover toccare mai il suo computer.

L’aveva aperto una volta, credeva di non fare niente di male. Il suo era nella stanza accanto.

Oscar l’aveva fulminata con lo sguardo. E aveva fatto una cosa che le risultò stranissima, non da lui: per un attimo era diventato assertivo. Dava ordini.

“Lascia stare il mio computer. Non voglio che tu lo apra.”

“Ok.”

E mai più l’aveva fatto.

“Fai il bravo.”

Ci riusciva, durante il giorno. Ogni tanto – specie fra i giovani in facoltà – si distraeva. Gli occhi gli si facevano pieni di dolore, ma nessuno lo notava. E allora si prendeva il quarto d’ora accademico per buttare giù quei pensieri e liberarsene una volta per tutte.

Perché a me? Perché non riesco a smettere di pensarla? Non la presenterei a mia madre, non sarebbe un buon riferimento per mio figlio. E allora perché ho l’impressione che con lei ci siano parti di me che scappano?

E ancora:

Dice quel che pensa, lo difende. Mi sfida. È come essere mente contro mente. È difficile tenere testa alle sue idee perché sono le mie e non lo sa nessuno. Devo stare attento. Devo stare cauto. Mi è sfuggito uno sguardo.

Adesso che gli sfuggivano sguardi, doveva rimediare:

La ignoro. Che devo fare? Ho paura che mi trasformi. Mi guardava anche lei. Non come il professore, non come lo scrittore, il marito di un’altra, l’uomo con una posizione. Di tutto questo non le importa niente. E se mi scopre?

Perché stava andando a quell’appuntamento? Per esporsi? Per dirla tutta? Per farsi mettere alla berlina? Per farsi inghiottire dal senso di colpa di non aver fatto le cose nella maniera giusta?

Ogni volta che caccia quei suoi occhi verdi dentro ai miei ho voglia di spingerla al muro e amarla davanti a tutti. Che si veda. Che goda. Lo sento al solo pensiero.

Ma chi diventerei? Un bruto? Uno che non si sa contenere? Che penserebbe lei stessa? Se ne approfitterebbe. Di me, nudo, esposto al freddo. Che penserebbe mia moglie? Che farei al suo sorriso?

Ma poi scriveva:

Puoi prenderti in giro fin che vuoi ma la verità è che provi qualcosa per lei. Nero su bianco. Qualcosa di tanto forte che non hai mai provato con nessuna. Lei è te se non avessi fatto il bravo. E se ti porta con sé crolla tutto.

Lo aspettava al tavolino di un piccolo bistrot, la birra chiara in mano, lo sguardo perso a osservare la gente che passava. Lui ebbe il solito brivido che provava nel vederla – lo ignorò. Lei gli sorrise, in maniera pudica, perché pudica lo era.

“Ho voluto vederti”, disse con la voce che un po’ tremava, “perché vorrei che sapessi che ti ho visto. Ho visto come mi guardi. Come mi parli. Come mi ignori. So che provi qualcosa per me. È corrisposto. So che le mattine in cui hai gli occhi tristi è perché piangi da solo. So anche che confessare, da parte mia, non ti farà cadere ai miei piedi. Puoi fare quello che vuoi della tua vita. Ma se ti senti in gabbia, io ci sono.”

Perse conoscenza per una frazione di secondo, senza darlo a vedere. Per un secondo annegò nei suoi occhi. Voleva baciarla. Voleva poggiare la fronte sulla sua e dirgli quanto fosse pericolosa e quanto avrebbe voluto accettare.

Le disse invece:

“Quello che dici è interessante. Scusa, non ho molto tempo oggi: ci penso su poi mi faccio risentire, va bene?”

E la lasciò lì. A bersi la sua birra.

Meglio così, meglio così, meglio così, meglio così, meglio così.

Tornò nel suo studio, accese il computer. Scrisse un’intera pagina di “meglio così” senza versare lacrime. Se l’avesse fatto – e non voleva – le mura del suo studio l’avrebbero protetto. Erano spesse, antiche, forti. Filtravano i rumori. Erano come le mura di un convento o di un vecchio carcere. Non si sentivano né le preghiere né le torture. Lì era dove doveva stare.

Gli uccelli in gabbia cantano di più

Di

renata morresi

-

30 Giugno 2026

0

di Michelle Steinbeck

traduzione di
Francesca Gironi e Luigi Socci

oggi quando mi sono svegliata
splendeva una specie di sole
alla mia finestra e pensavo
caspita
sembra proprio
il sole metterò la testa in questo
sole
quando mi sono svegliata di nuovo
il sole era scomparso

als ich heute aufgewacht bin
schien so etwas wie sonne
in mein fenster und ich dachte
na sowas
das sieht doch aus wie
sonne ich werde meinen kopf in diese
sonne legen
als ich dann wieder aufgewacht bin
war die sonne verschwunden

//

ho sognato
che baciavi una
e poi io ti facevo a pezzi

ma non è vero
dici tu

allora non ci credo più nemmeno io
però l’immagine resta
di me che porto in giro la tua testa per i capelli

ich habe geträumt
du hast eine geküsst
und dann habe ich dich zerstückelt

das stimmt doch nicht
sagst du

da glaube ich es selbst nicht mehr
aber es bleibt doch dieses bild
wie ich deinen kopf an den haaren herumtrage

//

al supermercato c’è una nuova offerta speciale
dalla quale mia madre fa fatica a districarsi
bambini
di tutte le taglie e colori
bisogna solo parlare con il capo
e se ti ritiene idonea
puoi comprarti un bambino
non costa così tanto
in realtà costerebbe così tanto
ma fanno lo sconto perché ne hanno così tanti
la gente fa la fila e i bambini
passano di mano in mano

im supermarkt gibts ein neues sonderangebot
von dem man meine mutter schlecht loseisen kann
babys
in allen grössen und farben
man muss nur mit dem chef ein gespräch machen
und wenn er dich für geeignet hält
kannst du ein baby kaufen
es kostet nur so und so viel
eigentlich wäre es so und so viel
aber sie machen es günstig weil sie so viel davon haben
die leute stehen schlange und die babys werden
herumgereicht

//

al bar

devo cambiare posto perché gli uomini mi fissano
si sporgono dal finestrino dell’auto e mi fissano
si schiantano contro il muro e si ammucchiano
carrozzerie sfasciate purea di uomini

c’è luna piena
c’è ovulazione

sono andata in un convento per riuscire a scrivere
per strada ho visto due uomini stupendi
e uno interessante

im café

muss ich mich umsetzen weil die männer so starren
aus dem auto lehnen sie sich und starren
fahren in die wand wo sie sich stapeln
kaputte karosserien männermus

es ist vollmond
es ist eisprung

ich bin ins kloster damit ich schreiben kann
auf dem weg sah ich zwei wunderschöne männer
und einen interessanten

//

capitalismo, calcolo facile

uno compra una tv enorme
+
uno dorme nel cartone della tv
=
win win

kapitalismus, einfache rechnung

jemand kauft einen riesigen fernseh
+
jemand schläft in dessen karton
=
win win

_______________________

Michelle Steinbeck, Gli uccelli in gabbia cantano di più, poesie e sogni, traduzione di Francesca Gironi e Luigi Socci. Collana Chimere diretta da L. Voce e V. Cuccaroni, Argolibri 2026.

Michelle Steinbeck (Lenzburg, 1990) scrive poesie e romanzi, opere teatrali, rubriche e reportage. Il suo romanzo d’esordio Mio padre era un uomo sulla terra e in acqua una balena (Tunué 2016) è stato finalista al Deutscher Buchpreis e allo Schweizer Buchpreis nel 2016. Segue nel 2024 Favorita (park x ullstein). I suoi libri e reportage sono stati tradotti in diverse lingue. È editorialista di Wochenzeitung e co-fondatrice del collettivo di autrici RAUF a Zurigo. Dopo aver soggiornato per lunghi periodi a Roma, Parigi e Amburgo, vive attualmente a Basilea. Il presente volume è uscito in edizione originale nel 2018 (Voland & Quist).

Michelle Steinbeck sarà ospite del festival La Punta della Lingua il 3 luglio 2026, ore 19, alla Mole Vanvitelliana di Ancona.

Esercizi di contropotere

Di

renata morresi

-

29 Giugno 2026

0

di Antonio Francesco Perozzi

Un laboratorio

Quando affermiamo che la letteratura contemporanea e la scuola si frequentano poco intendiamo, di solito, che la letteratura contemporanea non è compresa nei programmi di scuola. Questo giudizio può essere chiosato da vari punti di vista (ad esempio partendo dal fatto che i programmi, intesi come scaletta rigida cui attenersi, non esistono più), ma qui vorrei evidenziarne, in particolare, l’impostazione in certo senso “quantitativa”: la scuola non contiene abbastanza letteratura contemporanea. Questo è il problema che ci poniamo, e al limite lo giustifichiamo sottolineando che sì, i programmi sono scomparsi, ma per prassi le lezioni si fermano comunque a Montale, o a Pasolini nei casi migliori. È la verità: a Pasolini nei casi migliori. Ma è altrettanto vero che raramente l’accento del problema viene posto, invece, su come la scuola prova a contenere il contemporaneo, più che sul quanto. Soprattutto se poi consideriamo, per contro, che la presenza di incontri con l’autore a scuola è abbastanza diffusa, specie nelle secondarie di secondo grado: gli scrittori vengono invitati a presentare i loro libri, e lo fanno molto spesso a rappresentanza di grandi case editrici, ma in ogni caso, quasi sempre, parlando a un pubblico-studentato.

Gli studenti come pubblico. Quando Giulio Marzaioli e Mariangela Guatteri, che condividono la conduzione del progetto editoriale Benway Series, mi hanno proposto di organizzare insieme un incontro a scuola io partivo da questa premessa. La premessa cioè di una scuola che, sì, parla poco con il contemporaneo, ma – di gran lunga più rilevante – ne parla male. Perciò ho condiviso senza remore questa impressione, che si presto è accordata con il loro interesse a rompere alcune maglie dell’editoria, invece, e cioè con la scommessa di lasciare a un organismo complicato come una classe di adolescenti il timone di un laboratorio artistico ricreato sul modello dei Fogli pubblicati appunto da Benway Series; quindi anche con la volontà dello stesso Giulio di non proporsi come scrittore in cattedra ma come interlocutore per quanto possibile paritario. E adesso che ho la possibilità di raccontare questa esperienza, allora, vorrei farlo visualizzando un sistema di reciproche messe in crisi, riguardanti il rapporto tra scuola e scrittura (o editoria, o letteratura), che si muove in un duplice senso, e che risponde a una prospettiva secondo me fruttuosa sia per la scuola sia per la letteratura.

Prima di descrivere questo duplice senso, comunque, conviene esplicitare un po’ di contesto (di cui si può sapere di più dal sito di Benway) [1]: il laboratorio si è articolato in due momenti, di due ore ciascuno, in cui una classe quarta dell’Istituto Magistrale Statale Gelasio Caetani di Roma, indirizzo Scienze Umane, ha dapprima incontrato lo scrittore Giulio Marzaioli – che ha condiviso il proprio lavoro e quello di Benway Series – e poi intrapreso un lavoro in gruppi di quattro o cinque studenti che producessero dei nuovi Fogli. Questi ultimi consistono in micro-libri d’artista realizzati con un foglio A3, in cui uno o più creativi sono invitati a intervenire con la massima libertà linguistica e stilistica ma confrontandosi, al contempo, con il limite fisico del supporto. E quindi, ecco: esplorazione e limite in interazione. Leggeremo così la crisi.

La classe incontra lo scrittore

Il primo senso o schema con cui abbiamo cercato di interpretare questa esperienza è dunque del tipo “la classe incontra lo scrittore”. Farò qui un riferimento certamente approssimativo, ma che ritengo comunque utile, almeno come suggestione, per affrontare il discorso – ovvero un riferimento a quella che Bruno Latour teorizza come «action-network theory» e che intende «il sociale non come un dominio specifico, ma come un movimento assai peculiare di riassociazione e riassemblaggio» [2], ovvero in cui «l’azione non è trasparente, non si fa sotto il pieno controllo della coscienza, dovrebbe piuttosto essere sentita come un nodo, un groviglio e un conglomerato di molti insiemi inattesi di agency che devono essere lentamente districati». Senza la pretesta di voler dimostrare alcunché sul piano sociologico (e consapevole anche delle criticità del termine “sociologico” all’interno dell’orizzonte latouriano), è a mio avviso interessante partire da uno stimolo del genere per riformulare, appunto, i metodi e le chiavi di lettura entro cui spesso si realizzano gli incontri letterari a scuola. Giocando con lo schema, quindi, in questo caso fisseremo che gli attori coinvolti siano lo scrittore che parla, la classe che ascolta e l’insegnante che media; più una serie pressoché infinita di attori solo in apparenza secondari (come i banchi, l’aula, la circolare che comunica l’incontro, il Registro Elettronico che certifica l’attività eccetera) che però lascerò qui da parte.

Assegnati questi ruoli, dunque, le domande che a mio parere bisogna porsi sono: quali i rischi e quali le potenzialità di questo assemblaggio? Ovvero di questo schema di lettura? Quali gli obiettivi realisticamente raggiungibili? E se proviamo a rispondere pensando anche al modo con cui di solito si concretizza l’incontro con l’autore a scuola (e che personalmente ho avuto modo di osservare da tre angolazioni: studente, insegnante, autore) ci accorgiamo che l’obiettivo viene settato più o meno consciamente su un piano pressoché informativo, o al più testimoniale. L’autore racconta il suo libro e la sua biografia, magari le sue motivazioni, in una modalità che ricalca in tutto e per tutto la presentazione in libreria oltre che la lezione frontale. Non conviene qui aprire una parentesi che pure andrebbe aperta (e cioè a proposito della staticità e ridondanza di un grandissimo numero di presentazioni di libri); basta concentrarsi sul rischio che di fatto affiora abbastanza visibilmente, e che – appunto non è un caso – ripete le modalità con cui nella maggior parte dei casi editoria e didattica in generale si confrontano con la platea: una modalità frontale, verticale, in cui agli studenti non può che spettare il ruolo passivizzato di pubblico. A ciò aggiungiamo infine come la scelta, tra i libri da promuovere a scuola, ricada praticamente sempre sul romanzo (e cioè escluda non di rado la poesia e quasi sistematicamente il racconto o la scrittura inclassificabile) e abbiamo una risposta chiara: l’aggettivo “contemporaneo” rimane pressoché inerte se inteso in senso meramente cronologico – quando cioè l’incontro con la “letteratura contemporanea” non fa che ripetere, nella scelta culturale e performativa, un paradigma perfettamente integrato nel modus più innocuo possibile della cultura, e quindi anche della scuola.

Non posso dire che con Marzaioli abbiamo risolto il problema (perché supera di gran lunga la capacità di azione dei singoli), ma intanto ci siamo posti la questione. La questione cioè se attuare o no lo schema “la classe incontra lo scrittore”, o quantomeno di come poterlo fare forzando l’assemblaggio e introducendo alcune decostruzioni. Dicevo prima di alcuni attori apparentemente secondari: già l’organizzazione fisica dell’aula, in realtà, è un efficacissimo facilitatore dell’approccio frontale; e di fatto la prima mezz’ora anche per noi si è tradotta nel racconto dei propri libri da parte dell’autore. Proprio la consequenzialità tra questa fase e quella in cui la classe è stata invitata a intervenire attivamente (con un brainstorming sul rapporto tra letteratura contemporanea e scuola, prima, e poi con l’attività pratica sui Fogli), ha rafforzato nella mia percezione la necessità di dover mettere in crisi alcuni presupposti della “scolasticità” proprio attraverso il dialogo con la letteratura contemporanea. Li riassumo così:

1) Il contemporaneo inteso cronologicamente ha un suo ruolo base, benché non sufficiente. È il ruolo del confronto con lo scrittore vivo, e cioè con l’esperienza per molti versi anacronistica di coltivare la scrittura. In questo senso, è stato significativo un momento di frizione, in cui Sofia, alunna della classe coinvolta, ha sostenuto la posizione per cui la scuola non abbia bisogno della letteratura contemporanea e che la partita si giochi, invece, sulla capacità della scuola di attualizzare e rendere significativo ciò che già è integrato nella prassi scolastica (Tasso, nell’esempio di Sofia). Proprio perché critico anche nei nostri confronti, l’ho trovato un intervento prezioso.

2) Da qui, ancora un ragionamento su quale contemporaneo far entrare a scuola. E in questo caso, invece, la peculiarità artistica ed editoriale di Benway ha avuto la meglio: prodotti che si propongono di eccedere i parametri con cui siamo abituati a riconoscere un libro, e cioè investendo in maniera massiccia nella rottura del confine tra prosa e poesia e tra i generi letterari tout court, sulla traduzione e il confronto con le letterature non italofone, sulla commistione tra i linguaggi artistici (specie verbali e visivi), sulla manipolazione del supporto librario. Questa è stata sicuramente la decostruzione più forte, dal lato della classe, che si è misurata con i libri ibridi e speculari di Marzaioli (specie Il volo degli uccelli, che “traduce” in disegno la prosa) e soprattutto con i Fogli: un libro costruito con un solo foglio, senza una direzione di lettura precisa, spazializzato – cioè un libro aperto, letteralmente, e alieno rispetto all’immagine-libro statica che proprio scuola e letteratura mainstream educano a riconoscere con esclusività o quasi.

3) Infine bisogna aggiungere un quale culturale. Più che un discorso di necessità, qui si tratta di scelte – di scegliere cioè verso quale tipo di esperienza esercitare la letteratura e quindi quale tipo di esperienza introdurre a scuola. A mio parere, la letteratura maggiore (in termini di visibilità) della nostra editoria, pecca spesso e volentieri di un confessionalismo, sentimentalismo, favolismo, autobiografismo, neo-neorealismo, convenzionalismo che non producono scarti sufficienti a sollecitare un’esperienza linguistica e immaginativa davvero diversa da quella che un adolescente può fare attraverso altri media, per giunta molto più eloquenti e reattivi. Lo dimostra il fatto che non è vero che la lettura non è diffusa tra gli adolescenti: anche sulla scorta del revival anni zero, e certamente sulla spinta di BookTok, al momento non è per niente difficile trovare libri extra-scolastici a scuola, che appaiono però quasi solo nella natura degli young adult e fantasy più triviali e collaudati possibile. Ecco quindi forse la rilevanza di un contemporaneo che proprio in quanto tale, cioè costitutivamente in fieri, si offre felicemente irrisolto e poroso: nel nostro caso si è trattato di post-poesia e pratiche verbovisive, ma è una prospettiva che si coniuga bene anche con la poesia sperimentale o la letteratura elettronica, o ancora con la micro-finzione, il racconto e in fin dei conti lo stesso romanzo, purché non sia la copia carbone abbondantemente saggiata del romanzo familiare borghese.

Dal contemporaneo cronologico al contemporaneo come stadio irrisolto, quindi: questo mi sembra un passaggio da compiere, o quantomeno da tematizzare, se si vuole provare a costruire un legame scuola-letteratura contemporanea che non sia un mero “la letteratura contemporanea a scuola”, cioè l’equivalente di uno spot o posizionamento. Non ho intenzione di proporre qui una panacea, né del resto la nostra esperienza è stata priva di una dose di demotivazione e disinteresse, o di qualche ostacolo – è un ragionamento a posteriori su alcune possibilità da sperimentare. Quelle che ci è sembrato di riconoscere come decisive nel momento in cui abbiamo provato a costruire questo legame a partire da domande e negoziazioni aperte, di cui il lavoro a gruppi sui Fogli, in fin dei conti, cioè il lavoro di collaborazione, incontro e scontro con l’altro, relativizzazione dello sguardo soggettivo, collettivizzazione del processo creativo, non è stata che la controparte pratica.

Lo scrittore incontra la classe

Lo schema degli attori-rete, però, può essere anche capovolto. Che sia la classe a incontrare lo scrittore, appunto, è l’assemblaggio che spontaneamente attribuiamo alla situazione proprio perché abituati al verticismo della pratica letteraria, agli scrittori che parlano a un pubblico. Per me che ho cercato di occupare un ruolo di intermediario (per quanto, proprio in virtù della prospettiva che qui sto adottando, mai davvero trasparente), è stato interessante guardare la scena anche dall’angolo opposto, quello cioè che osserva semmai lo scrittore incontrare la classe. E intendo: incontrare il conglomerato di individualità irriducibili, ognuna rimandante a una fetta di mondo, ognuna scommettente questa fetta di mondo su quelle degli altri, che è la classe.

Proprio dal discorso emerso finora, del resto, la classe non può essere considerata una realtà neutra, supinamente ricettiva e uniforme, quale invece è il pubblico, o almeno il pubblico ideale per un oratore protagonista. E se la didattica viene messa il più possibile su un piano relazionale, collettivo e meta-riflessivo come abbiamo provato a fare noi, questo aspetto non può che emergere con forza. Sono dell’idea che il lavoro a scuola, se fatto con l’impegno di spostare al centro la persona che studia – ancora più che l’apprendimento – sia un confronto continuo, rivelatorio e ustionante insieme, della realtà e delle sue conflittualità più rilevanti, che è profondamente formativo anche per chi insegna. Ma sono anche dell’idea, come si è capito, che questo aspetto venga in realtà spesso accantonato, proprio perché spinoso e almeno in parte delegittimante, in fin dei conti, l’impostazione verticale della scuola gentiliana e liberale. Ed è bene qui indugiare un momento su altre due possibili cristallizzazioni, per niente rare: il romanzo mainstream contemporaneo che parla proprio di scuola, ma lo fa con un filtro romantico-idealistico irricevibile (anche quando si mette in scena la degradata ma sotto sotto santificata scuola maledetta di periferia, altro stereotipo); oppure il docente stesso che interpreta la cattedra come palco, la postura istrionica indossata con una certa frequenza proprio dal docente-scrittore, crasi definitiva e pericolosa che meriterebbe un capitolo a parte.

Tutto questo ramo, infatti, ha a che fare con il potere. Quando Marzaioli è entrato in classe, nei primi minuti, come a volte succede, ho dovuto faticare un po’ per guadagnarmi l’attenzione dei ragazzi, nonostante la presenza dello scrittore. A posteriori però posso dire che questo dettaglio contestuale è stato il vero abbrivio della contraddizione: nessuna soggezione per lo scrittore, che nel momento in cui viene a scuola è convocato anche lui in una dinamica che ha molto a che fare con la contrattazione, e la contrattazione dell’attenzione prima di tutto. So benissimo che i casi sono molto diversi, in uno spettro che va dal caos puro alla classe perfettamente, magari anche un po’ noiosamente, diligente. Ma appunto dopo il primo incontro Marzaioli ha condiviso con me la differenza da lui percepita tra l’incontro universitario e quello scolastico: nel primo, una platea volontaria, attenta, selezionata e preparata; nel secondo, un dialogo più o meno ordinato insieme arricchente e faticoso. Ovvero, per me: nel primo caso un pubblico, nel secondo la realtà.

Per questo dico del potere. Dell’idea che fare scuola in un certo modo, provando cioè a rifiutare ogni cristallizzazione egocentrica e stereotipizzante, provando a centralizzare la classe come organismo eterogeneo e contraddittorio, porta inevitabilmente, per un docente, a fare meta-cognizione sul proprio ruolo e quindi anche sul proprio potere. Mi rendo conto che è un richiamo un po’ âgé, ma credo sia ancora attuale quello che scriveva Foucault in Sorvegliare e punire: «La ripartizione secondo ranghi o gradi ha un duplice ruolo: segnare gli scarti, gerarchizzare le qualità, le competenze, le attitudini; ma anche castigare e ricompensare. Funzionamento penale dell’ordinare e carattere ordinale della sanzione. La disciplina ricompensa con il solo gioco degli avanzamenti, permettendo di guadagnare ranghi e posti; punisce facendo retrocedere e degradando» [3]. È interesse della scuola italiana, soprattutto nella versione aziendalista con curvatura nazionalista concretizzatasi in questi ultimi anni, non problematizzare davvero il ruolo del docente e del potere che nel format didattico così costruito inevitabilmente incarna. Per un docente che ha intenzione di andare a fondo nella pratica pedagogica e nei presupposti culturali e ideologici dell’istituzione scuola è necessario uno sforzo di decostruzione e meta-coscienza che nessuna diramazione delle attività scolastiche tende a incentivare davvero. Ne consegue che questa necessità rimane per lo più inespressa (e in qualche caso direttamente repressa), anche quando l’accelerazionismo tecnologico in cui è caduta la didattica negli ultimi anni sembra dirigersi verso forme di pseudo-orizzontalizzazione: è una democrazia pedagogica apparente, e fa il gioco, semmai, del funzionalismo ed efficientismo cui l’apprendimento viene man mano sottoposto a suon di UDA e PCTO.

Quello dello scrittore ospite ovviamente non è lo stesso ruolo del docente, ma stando a quanto dicevo prima (la presentazione come spot, gli studenti come pubblico, il docente-performer) è possibile osservare alcune linee di continuità e tendenze a riprodurre un setting. Durante il laboratorio, cercando di occupare il ruolo dello spettatore, mi sono divertito non solo a guardare degli adolescenti reagire a possibilità di letteratura e arte per loro del tutto nuove, ma anche a guardare lo scrittore dover del tutto ricalibrare il ruolo che l’attività culturale, editoriale e universitaria gli avevano in certo senso affibbiato (nel caso di Marzaioli come di tutti, me compreso). Di questo è stato immagine il suo immergersi nei lavori di gruppo iniziati in classe, in una fucina che a sua volta ha avuto il compito di espandere e articolare i rapporti tra gli studenti, ma soprattutto il trovarsi in una posizione incerta in cui l’allure dello scrittore era tutta da riguadagnare, e con essa le motivazioni profonde del perché si scrive, quale legame si coltiva tra ciò che si scrive e il mondo esterno, a chi si parla, da quale posizione e per il mandato di chi.

Chiaramente, questa che è solo una testimonianza non vuole dare soluzioni precise a un problema così vasto e frastagliato che riguarda tanto la scuola quanto la scrittura. Ma la dinamica laboratoriale applicata alla letteratura contemporanea, proprio, si presta a mettere sul piatto una serie di domande infrequenti e però decisive. L’idea che mi sono fatto è che scuola e letteratura contemporanea, nel farraginoso dialogo che a sprazzi provano a intessere, si confrontano come due bolle per grandissima parte chiuse a una seria e vitale compromissione con il dato reale. Quando dico dato reale intendo: la condizione materiale e le incognite ermeneutiche che insieme dovrebbero essere parte integrante e motori tanto del processo creativo quanto di quello didattico-pedagogico, e che invece vengono spesso accantonate proprio perché richiedono, per essere considerate ed esplorate, una discussione dei ruoli a volte anche radicale. È un discorso di ruoli. Lo scrittore si presenta nei luoghi in cui viene anticipato dal proprio ruolo, ascoltato passivamente o al limite interrogato da specialisti entro il perimetro della sua aura; l’insegnante entra in classe con la missione di addestrare una massa informe e con il vezzo, talvolta, di giocare all’intellettuale. In questo, il pubblico-studentato rimane per lo più opaco e sullo sfondo, e doppiamente se la condizione è quella spesso sclerotizzata dell’incontro con lo scrittore a scuola. Invece la mia impressione è che scrittura e didattica (specialmente letteraria) siano significative solo in relazione alle proprie fratture, e al complesso interagire degli attori-rete che entrambe richiedono e che entrambe, per costituzione, dovrebbero incoraggiare verso il non noto. Posso dire così, che con il piccolo esperimento Benway Series abbiamo provato a incoraggiare tutti i partecipanti verso il non noto.

Note

[1] Il resoconto del seminario-laboratorio si trova a questo link: https://benwayseries.wordpress.com/2026/05/02/benway-school-seminario-laboratorio-con-giulio-marzaioli-e-antonio-perozzi-istituto-statale-g-caetani-roma/

[2] Le citazioni vengono rispettivamente dall’introduzione e dal terzo capitolo di B. Latour, Riassemblare il sociale. Actor-network theory, Meltemi, Milano, 2022.

[3] M. Foucault, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, Einaudi, Torino, 1993, p. 80.

Beckett, Cavazzoni, Trevisan

Di

davide orecchio

-

28 Giugno 2026

4

Blackbird, The Entertainer, Black Mountain Side – strimpelling

di Davide Orecchio

Da un po’ di tempo ho ripreso a suonare la chitarra. È poco più di uno strimpelling, e c’è gente, poverina, che mi ha tolto l’amicizia su Instagram per questo. Comunque mi fa stare bene e non credo di nuocere a nessuno. Poi mi è venuta l’idea di associare brani che mi piace suonare a libri o autori che stimo. Ed ecco qui due o tre esempi.

Samuel Beckett 1906-2026

Un classicone: Samuel Beckett, nel 120mo anniversario della sua nascita. L’ho abbinato a una versione di Blackbird ispirata dalla rilettura di Brad Mehldau, ma nell’arrangiamento di Mike Pachelli, più qualche variazione mia.

La citazione che ho scelto per questo piccolo omaggio è un po’ labirintica. Il brano viene da Il calmante, in Primo amore, trad. it. F. Quadri e C. Cignetti, Einaudi 1979. Ma io l’ho letto in un libro prezioso di Cees Nooteboom: Tumbas, Iperborea 2015, p. 65.

Quel genio di Cavazzoni

Qui il più recente Ermanno Cavazzoni di Storia di un’amicizia, da me molto amato. Lo accompagno con The Entertainer nel famoso arrangiamento di Chet Atkins. Dovendo fare una cosa rapida – li chiamano reel e li chiamano short – purtroppo non ho potuto inserire il bridge, che è forse la parte più divertente del brano.

È difficile che un libro di Ermanno Cavazzoni non mi piaccia, lui è proprio geniale. Ma in questo Storia di un’amicizia pubblicato da Quodlibet Cavazzoni si supera, ti mette proprio voglia di vivere, di fare e pensare, di leggere e ascoltare.

L’impareggiabile Works di Trevisan

Works di Vitaliano Trevisan è uno dei più importanti romanzi sul lavoro della letteratura italiana. Siamo alle altezze di Volponi e Primo Levi. Mi sembra giusto accompagnarlo (o almeno ci provo) con uno dei brani più belli per chitarra acustica che conosca, Black Mountain Side dei Led Zeppelin (e prima ancora di Jimmy Page: Bert Jansch e diversi altri).

Siamo all’inizio del libro. La pagina di Trevisan racconta il desiderio di una bicicletta, e dà il tono all’epica del romanzo. C’è un sottotesto ironico: il protagonista, maschio adolescente, è stanco di usare la due ruote della sorella maggiore, e di farsi lasciare indietro dagli amici che corrono su biciclette più belle. Lui vuole una bici “da uomo”. La vuole “col palo” e le marce. Ma questo giovane figlio di proletari non può avere la bicicletta che desidera, e scopre presto il posto che gli spetta nel mondo. Non ci sono soldi: la bicicletta dovrà guadagnarsela lavorando. Vitaliano Trevisan, Works, edizione ampliata, Einaudi 2022, pp. 5-16.

Su “All’ombra della Shoah. Decolonizzazione e politiche della memoria” di Micol Meghnagi

Di

ornella tajani

-

27 Giugno 2026

1

di Riccardo Capoferro

Dopo un’iniziale stagione di oblio, la Shoah sembrava essere divenuta una fondamentale pietra di paragone etica e storica, pienamente consacrata e collocata al cuore della nostra cultura pubblica; dopo Gaza, però, la sua aura sacrale si è in parte dissolta. È stata trasformata in un’insegna, è stata oggetto di puntigliosi tentativi di negarne le affinità con le violenze e le devastazioni in corso, ed è stata invocata per giustificare le operazioni belliche più efferate: all’indomani del 7 ottobre, varie personalità pubbliche israeliane hanno paragonato i miliziani di Hamas ai nazisti, auspicando la distruzione di Gaza. Al tempo stesso, tra coloro che hanno manifestato per la Palestina c’è stato chi, pur essendo stato educato a commemorare le vittime del Lager, ha contestato la centralità della Shoah nel nostro immaginario storico e civile.

All’ombra della Shoah. Decolonizzazione e politiche della memoria di Micol Meghnagi (Fandango 2026) ci aiuta, con un’analisi molto convincente, a districarci tra i significati che hanno definito la Shoah e ne hanno determinato il ruolo, concentrandosi sulle culture della memoria degli ultimi decenni. Addentrandosi in una realtà ebraica vasta e plurale, Meghnagi mostra le funzioni politiche e identitarie di cui la Shoah si è caricata nel tempo, senza mai perdere di vista lo stato di Israele. In tal modo, porta in evidenza quel che la religione della memoria europea e angloamericana ha lasciato in ombra – il sottotitolo del libro è anche metafora di un’eclissi –: la possibilità che la Shoah possa essere invocata in modo strumentale per giustificare violenze ed esclusioni e marginalizzare il ricordo di altre esperienze traumatiche. Con particolare attenzione, Meghnagi affronta il problema che dopo la distruzione di Gaza è venuto più di ogni altro a complicare il significato pubblico della Shoah: il suo rapporto con la lunga durata delle politiche neocoloniali.

Nel quadro delineato da Meghnagi, la memoria della Shoah si rivela come il prodotto di molte forze e interessi: è stata anche il cuore, in Europa, negli Stati Uniti e in Israele, di un culto che ha offuscato oltre che memorializzare, spesso legato a pregiudizi eurocentrici e opportunità politiche. È significativo il caso tedesco, che Meghnagi ricostruisce con precisione. Nonostante il processo di Norimberga, in Germania la denazificazione è stata, nei fatti, parziale, e l’antisemitismo è sopravvissuto. Ma questo è solo un aspetto della vicenda. Negli anni ’50, nel contesto della Guerra Fredda, Adenauer offrì a Israele indennizzi sostanziosi, e la Germania diventò, negli anni ’60, uno dei suoi principali fornitori di materiale bellico. L’antisemitismo continuava a serpeggiare, e al tempo stesso si delineava un atteggiamento di filosemitismo ostentato, sostenuto da un’alleanza sempre più salda tra Germania e Israele. Negli ultimi anni la contraddizione si è aggravata. Poco feconda in rapporto ai dilemmi del mondo globalizzato, la sacralizzazione della Shoah si è intrecciata a un’islamofobia diffusa. Ha avuto, inoltre, un peso nella mancata risposta istituzionale tedesca alla distruzione di Gaza, e ha offerto ulteriori giustificazioni per censurare chi criticasse l’operato di Israele. (Una situazione che, sfiorando il grottesco, ha visto tedeschi filosionisti additare come antisemiti degli ebrei israeliani critici verso Israele).

In Italia, in cui ci si è crogiolati a lungo nel mito rassicurante del bravo italiano – e in cui, come recita il luogo comune, non c’è stata Norimberga – le faglie sono state, in apparenza, meno profonde. Ma Meghnagi ci mostra come la cultura della memoria abbia avuto, anche qui, esiti ambigui. In particolare, ripercorre la trasformazione della Shoah in un capitale morale che è tornato utile alle destre neofasciste in cerca di verginità politica. Ritualizzata e non accompagnata da una consapevolezza storica articolata, la memoria della Shoah è divenuta solo in parte un catalizzatore di progresso civile e intellettuale. Coltivata per fare i conti con la storia, ha fatto buon gioco a chi la storia voleva lasciarla in ombra. Nel frattempo, l’etnonazionalismo israeliano, vissuto come un ritorno gratificante di quel represso suprematista che l’Europa ha provato senza gran successo a espellere, si è imposto come punto di riferimento per le ultradestre. C’è anche in Italia chi difendendo la memoria della Shoah difende, ammirato, la Sparta israeliana, modello di militarismo e compattezza etnica, oltre che partner dell’industria bellica europea.

Ma l’Italia, la Germania e gli stessi USA – in cui nel clima surriscaldato della politica delle identità ampi settori delle comunità ebraiche invocano i traumi del passato per rivendicare autorità morale – sono solo ai margini del monopolio della memoria. Al centro, come mostra Meghnagi, c’è Israele. Dopo il processo a Eichmann, la Shoah diventò parte di una retorica bellicista imperniata sul principio ambiguo e pericoloso di una difesa preventiva; un principio che è stato ripetutamente usato per legittimare un uso indiscriminato della violenza: nel 1982 Begin giustificò la decisione di invadere il Libano con l’argomento che “l’alternativa è Treblinka” (quel che è poi successo in Libano è ben noto). La memoria della Shoah è stata presa, in altri termini, a fondamento di un’identità dal forte tratto vittimario; di una prospettiva morale che nel conflitto con gli arabi vede il perpetuo riproporsi di un’eterna “minaccia esistenziale”. Una prospettiva deformata, che ha cancellato la natura politica e storica dell’occupazione della Cisgiordania e dell’assedio di Gaza – oltre che del processo che ha condotto alla nascita di Israele.

C’è una sezione di All’ombra della Shoah che torna particolarmente utile ai fini di una comprensione delle contraddizioni di Israele, dei suoi rapporti con il mondo arabo, delle sue politiche demografiche e, in ultima analisi, dei suoi legami con la cultura coloniale: quella dedicata ai mizrahi, gli ebrei “orientali” giunti in Israele poco dopo il ’48. Con una formidabile opera di sintesi, Meghnagi ripercorre una storia complicata e rivelatoria. Le due guerre mondiali, la nascita di Israele e l’inasprirsi dei rapporti con gli stati arabi ruppero un equilibrio durato secoli: le comunità ebraiche mediorientali e nordafricane, ben inserite (non senza qualche tensione) nei tessuti sociali locali, sono state a loro volta espulse con violenza dai paesi arabi: un clima esacerbato dall’arrivo dell’antisemitismo moderno – che è, ricordiamolo, un prodotto europeo. In Israele, però, i mizrahi sono stati a loro volta stigmatizzati, perché considerati corrotti dalla vicinanza con il mondo arabo. Esclusi dal loro mondo d’origine e sviliti dallo stato che li ha accolti e ha a volte sollecitato – in modo non sempre limpido – il loro arrivo, si sono ritrovati al fondo di una gerarchia dalla marcata impronta razziale, derivata, come evidenzia Meghnagi, dalla cultura coloniale europea. Dopo decenni di marginalizzazione, le comunità di mizrahi hanno poi trovato un riscatto politico nel momento in cui Begin e la destra del Likud hanno fatto leva sul loro scontento per assicurarsi la vittoria elettorale. E questo ha segnato l’inizio di una nuova fase, all’insegna di un ancora più forte sentimento antiarabo.

Nella lettura di Meghnagi – e dei teorici postcoloniali che chiama in causa – le contraddizioni che caratterizzano la storia dei mizrahi mettono in rilievo il persistere di una visione orientalista, che ha operato sotterraneamente nelle stesse logiche memoriali della Shoah. Attraverso il dialogo con l’importante lavoro di Michael Rothberg sulla “memoria multidirezionale”, Meghnagi mette in luce come la memoria della Shoah sia stata a lungo tenuta lontana da un confronto con l’esperienza coloniale. È sintomatico che solo negli ultimi vent’anni i presupposti coloniali della Shoah siano stati indagati più a fondo, muovendo dal lavoro di Hannah Arendt e dalle osservazioni, a lungo trascurate, dei pionieri del pensiero postcoloniale.

All’ombra della Shoah non è solo una genealogia della memoria della Shoah; è anche una riflessione sui vicoli ciechi del conflitto tra memorie. Intessendo una conversazione con il lavoro pionieristico di Bashir Bashir e Amos Goldberg – incentrato su “Olocausto e Nakba” – e con altri contributi importanti, Meghnagi evidenzia il potenziale politico di una memoria complessa – multidirezionale, per dirla con Rothberg – basata su una pratica di empatia e ascolto e su un dialogo aperto tra storie ed esperienze, dal quale può emergere una visione condivisa.

All’ombra della Shoah articola le sue analisi con chiarezza rara. È non meno rara, nel contesto italiano, la chiarezza con cui manifesta i propri presupposti affettivi ed epistemologici. Nel discorso su Israele e Palestina – anche nelle parole degli storici – si avverte non di rado la tendenza a nascondere le proprie idiosincrasie e i vincoli sociali e personali da cui esse derivano dietro una facciata di obiettività. Distinzioni dal tono accademico possono assecondare idee preconcette, paure dalle radici profonde e il bisogno viscerale di tutelare il proprio gruppo. Meghnagi ha invece scelto di rendere esplicito il vissuto personale e di attivista che ha nutrito il suo sguardo: la sua è una famiglia di ebrei libici giunti in Italia come profughi nel 1967. In questo libro, dunque, l’esperienza dei mizrahi non è solo oggetto di ricostruzione storica, è a sua volta un’eredità, esistenziale e memoriale, convertita in strumento di conoscenza, e al tempo stesso apertamente riconosciuta.

Un ricordo di Carlo Ginzburg

Di

lisa ginzburg

-

26 Giugno 2026

1

Tra i molti ricordi di mio padre Carlo Ginzburg, usciti in questi giorni dopo la sua morte il 17 giugno, questo è quello che mi ha toccata più di tutti. Grazie
⇨ fatamorganaweb.it che lo ha pubblicato per primo.

⇨ Frammenti di vite lontane, sconosciute e familiari

di Cora Presezzi

Carlo Ginzburg era un viaggiatore formidabile. Poteva capitare di scrivergli a più riprese nell’arco di qualche settimana, e lui avrebbe risposto una volta dall’aeroporto di Parigi, un’altra da un hotel di Sibiu, quella dopo da San Pietroburgo o da Los Angeles, dove era appena arrivato dopo essere stato a Pechino. Anni fa, alla cerimonia in cui gli fu conferita la cittadinanza onoraria di Montereale Valcellina (il comune friulano dove viveva Menocchio), il suo amico Adriano Prosperi descrisse il modo che Ginzburg aveva di entrare nelle città durante i suoi innumerevoli viaggi: come se fosse sempre la prima volta. Pare infatti che gli fosse sconosciuto il senso del ritorno, e di sé diceva di aver sempre avuto un intenso rapporto con i paesaggi, ma un «debolissimo sentimento di appartenenza ai luoghi». D’altronde è stato lui a suggerirci la lettura più interessante del detto «tutto il mondo è paese»: non che tutto il mondo è uguale, ma che ovunque si può essere spaesati rispetto a qualcosa o a qualcuno (una condizione carica di benefici per il troppo piccolo cosmo del nostro ego), per poi imbattersi, nel più selvaggiamente lontano e straniante dei luoghi fisici o immaginari, in qualcosa di profondamente familiare.

La tensione tra straniamento e familiarità è anche una delle chiavi della storiografia di Ginzburg, del suo modo di immergersi nel paesaggio umano. E il flebile senso di appartenenza è stato probabilmente ciò che gli ha permesso di scrollarsi di dosso ogni etichetta che rischiava di trasformarsi in una gabbia. Nessun campo, tema, forma, gruppo, scuola, nemmeno la direzione della mitica collana «microstorie» di Einaudi, e persino nessuna metodologia affinata nel corso di una specifica indagine (come quando progettava di scrivere un libro su Jean-Pierre Purry, a cui aveva dedicato vari anni di ricerche, ma poi gli parve troppo simile nell’impianto allo studio su Menocchio, e desistette): nulla poteva reggere il passo della sua caccia implacabile di qualcosa che potesse scardinare il già noto, mettere l’intelligenza e l’immaginazione davanti a un problema, far sorgere la cosa più difficile da trovare per ogni ricercatore: una vera domanda, prodotta dal confronto con l’opacità e con l’ignoto, possibilmente presaga di più livelli di verità.

Ma a fondamento di questa postura radicalmente dinamica, c’è la feroce fedeltà di Carlo Ginzburg alla sua vocazione di storico, che era anche la forma obliqua del suo quotidiano impegno politico e umano, svolto attraverso la ricerca, la scrittura, l’insegnamento. Quando evocava la scena della triplice decisione presa a vent’anni davanti a uno scaffale della biblioteca universitaria, da cui ebbe avvio questa lunga fedeltà al mestiere di storico, a qualcuno sarà forse venuta alla mente quella pagina delle Piccole virtù, dove Natalia Ginzburg, sua madre, descrive la consapevolezza del non poter produrre o controllare, e insieme il dovere elementare di favorire e non ostacolare, la nascita, in un ragazzino, di «una vocazione, una passione ardente ed esclusiva».

Nelle pagine di sua madre, il Carlo figlio compare in più occasioni. È il giovane uomo dagli «occhi di carbone», la «testa nera, irsuta e selvatica», che la scrittrice scopre essere uno dei suoi pochissimi interlocutori, al quale lei sottopone ciò che scrive e lui la delizia coprendola «di insulti e contumelie, con prepotenza divertita e selvaggia». Ed è il bambino portato insieme ai fratelli, ogni mattina molto presto, a fare lunghe passeggiate nella neve a Pizzoli, il comune dell’aquilano dove la famiglia visse al tempo del confino di Leone, e con cui poi mantenne per sempre un fortissimo legame. E proprio a quell’infanzia abruzzese, ma più in generale alle storie e letture d’infanzia, Ginzburg è più volte tornato per rintracciare il capo di fili che avrebbe poi ritessuto nelle sue ricerche di adulto: le nenie macabre che gli cantava Crocetta, la ragazzina dell’Aquila che gli faceva da balia a Pizzoli, ma anche la lettura di fiabe illustrate, tra le quali ricordò in più occasioni le spaventose metamorfosi del personaggio di Gomitetto nelle amate Fiabe di Capuana.

Ho assistito a molti suoi seminari, ma non sono mai stata a una lezione universitaria di Ginzburg. Sul suo modo di fare lezione conosco i racconti di suoi ex studenti poi divenuti miei amici: un vero campionario leggendario che resterà giustamente appannaggio della tradizione orale, in cui si affastellano aneddoti e frasi ormai mitologiche. Molti dicono, e lo ha scritto anni fa Ottavia Niccoli, che il Ginzburg insegnante riusciva a portarti a fare delle cose che non avresti mai creduto di poter fare. Di questo, e dell’energia contagiosa che era in grado di trasmetterti se si appassionava a una ricerca che stavi conducendo, ho invece esperienza diretta. Ricordo la sensazione esaltante nell’avvertire i perimetri di sicurezza sgretolarsi, l’ansia del giudizio altrui svaporare, i «non è il mio campo» venire letteralmente demoliti da un entusiasmo travolgente, dalla gioia di scommettere tantissimo, dal rischio di non afferrare nulla. Ricordo di aver lavorato su una pista che gli era parsa intrigante, qualche anno fa, per tutto il mese di agosto, svegliandomi prestissimo ogni mattina e scrivendo per una trentina di giorni come una forsennata. Alla fine alcune cose non tornavano e inserii una nota in cui promettevo una versione estesa del contributo in cui avrei chiarito x e y. Glielo mandai. Dopo mezz’ora arrivò una sua email: aveva letto ovviamente anche le note, dato che la sua risposta fu «non vedo l’ora di leggere la versione maior».

È stato detto più volte, in questi giorni dopo la sua scomparsa, che Ginzburg era un gigante, in riferimento alla sua statura intellettuale e morale. E in effetti Carlo faceva spesso le cose in una scala tutta sua, che raramente prevedeva mezze misure. Come l’accoglienza che riservava ai suoi visitatori, aspettandoli sul pianerottolo davanti all’ascensore, con le braccia spalancate, un grande e raggiante sorriso, e poi diceva «Evviva!»; l’enorme caffettiera che preparava a qualsiasi ora del giorno, versandosi le più grandi tazze di caffè immaginabili; le quantità esorbitanti di parmigiano che grattugiava in una cuccuma, invitandoti ripetutamente durante il pasto ad aggiungere altro formaggio al tuo piatto; il numero di spazi che digitava, quando scriveva al computer, tra una parola e l’altra, e che potevano essere tre, quattro o anche sei, a testimonianza dell’energia con cui batteva sulla barra spaziatrice; i viaggi di cui ho già parlato, culminati in un vero e proprio giro del mondo che fece poco prima della pandemia; e ovviamente i programmi di ricerca ambiziosissimi che si era prefissato, e quelli che ha portato a termine. Ricorderò qui solo Storia notturna, un libro che rileggeremo e che avrà sempre qualcosa da dirci, frutto di oltre quindici anni di ricerche e dedicato alla genesi dello stereotipo del sabba stregonesco, dove si parte dal Friuli e si attraversano in lungo e in largo le pendici più remote dell’Eurasia alla ricerca di elementi da inserire in una vastissima comparazione diacronica.

A volte, specie nel caso di alcuni saggi, leggere Carlo Ginzburg è difficile. Non per questioni di stile, perché la sua scrittura è sempre refrattaria ai tecnicismi, alle formule che occultano invece di rivelare, ma per la tortuosità – come direbbe lui – delle piste e per i giochi di scatole cinesi che tanto amava come lettore e come scrittore. Ma sempre si può star certi che anche il più impervio dei tragitti porti da qualche parte, a una qualche verità.

Ci sono ancora tante cose che ho la tentazione di evocare. Alcune sue risposte memorabili, ad esempio: «questo non è né un merito, né un’attenuante», detto a un interlocutore che sottolineava, con una certa compiacenza, il fatto che I benandanti fosse stato scritto all’età di ventisette anni; «meglio un asino vivo che un cavallo morto», quando gli chiesero perché non si cimentasse nella scrittura letteraria, dato il suo evidente talento per la narrazione; «il coraggio è tutto dall’altra parte», detto a proposito della Chiesa cattolica, quando venne aperto agli studiosi l’archivio della Congregazione della fede, e qualcuno parlò del coraggio di Carlo Ginzburg, che diversi anni prima aveva scritto una lettera a papa Wojtyla per chiedergli di rendere accessibili agli studiosi i documenti lì conservati (era il 1978 e stava allora studiando il caso dell’ebreo convertito, buffone e distillatore, Costantino Saccardino).

Oppure alcune sue battaglie: come quella contro l’abuso della categoria di empatia, in cui vedeva una troppo facile scappatoia all’imperativo di analisi razionale e distacco critico, o quella (ben delineata già in Spie) relativa alla categoria di identità, a suo avviso uno strumento repressivo e di dominio, inservibile sul piano analitico. O le sue sopracciglia cespugliose, parte attiva in ogni conversazione, così come gli intercalari – il suo Eh già! – inconfondibili. Il suo sfrenato piacere non della conoscenza come possesso, ma del conoscere come moto perpetuo. La sua proverbiale euforia dell’ignoranza: il patto implicito di ogni scambio con lui si fondava, come Lucio Biasiori ha ricordato nel discorso di commemorazione all’Archiginnasio, sull’idea che l’ignoranza non fosse qualcosa di cui vergognarsi, ma la condizione necessaria per imparare. O, ancora, i capisaldi che non si stancava di ribadire, come la distinzione tra risposte inaccettabili sul piano morale e domande legittime da sottrarre al terreno del nemico. O il modo che aveva di pronunciare certe parole in altre lingue, come la parola quechua huacha, che sempre citava quando raccontava una sua ricerca su Garcilaso de la Vega. O, infine, quelle sue frasi che sono dei fari a cui sempre torno col pensiero quando perdo la bussola, e che cito qui a memoria in modo spero non troppo impreciso: «piacere a tutti non è solo impossibile, ma sbagliato» (detto a proposito della microstoria, ma estendibile ad altro); «dovrebbe esistere un giuramento di Tucidide come esiste un giuramento di Ippocrate» (una battuta molto seria); «la conoscenza procede in modo discontinuo, per strappi»; «la letteratura nutre la nostra immaginazione morale» (un insegnamento ricevuto dalla madre).

È stata emozionante l’onda di affetto e di memorie personali che ha scosso i social e i media in questi ultimi giorni, con centinaia di foto di copertine consunte del Formaggio e i vermi, citazioni tratte dai suoi libri più amati, evocazioni di aspetti e lati diversi di Carlo Ginzburg, carissimo a tanti, per tanti diversi motivi. Ma questo non sorprende. Come non sorprende che durante il suo ultimo viaggio in sud America, Ginzburg fosse stato accolto (se non ricordo male a Buenos Aires) con un vero e proprio coro da stadio («Olè Olè-olè-olè! Carlooooo, Carlooooo!»), in cui si esprimeva chiaramente l’idea che, per la coscienza popolare, Ginzburg è stato sì il professore emerito della Normale di Pisa e il vincitore del premio Balzan insignito di più di venti lauree honoris causa; ma prima e dopo esser stato tutto questo, Carlo Ginzburg è stato e resta uno storico che ha saputo guardare dritta negli occhi l’oppressione nelle sue tante forme – come ha scritto, ancora una volta, Adriano Prosperi –, e raccontarla con quel «tatto delle parole» di cui parlava Marc Bloch. Lo storico che ha usato la sua grande felicità espressiva e la sua vasta erudizione per dar voce a straordinarie storie di indipendenza morale e intellettuale nei confronti dell’autorità, nel modo alto e caparbio di un Menocchio e di un Thiess, o anche solo in rapidi guizzi di un momento, poi ripiombati in più mediocri destini. Lo storico che ha portato sotto gli occhi dei suoi lettori e delle sue lettrici, in magnifica prosa (ed è questo un fatto etico ancor prima che estetico), la meticolosa ricostruzione di frammenti di vite lontane, sconosciute e familiari.

Carlo Ginzburg, Torino, 15 aprile 1939 – Bologna, 17 giugno 2026.

Fortunello e Cirillino e il Terzo Reich

Di

orsola puecher

-

26 Giugno 2026

1

[ CARLO GINZBURG da “I benandanti”, pag. VII Prefazione, Einaudi, 1966 “Queste testimonianze friulane ci mostrano infatti un intersecarsi continuo di tendenze della durata di decenni o addirittura di secoli, e di reazioni assolutamente individuali e private, spesso addirittura inconsapevoli – quelle reazioni di cui apparentemente è impossibile fare storia, e senza le quali, in realtà, la storia della «mentalità collettiva» finisce con l’ipostatizzare una serie di tendenze e di forze disincarnate e astratte.” ]

*1940 Teatro Scala di Berlin*o, locandina a colori dello spettacolo”Fortunello e Cirillino”

Eric Satie[1866–1925]
Acrobates da ⇨ Parade [1917]

di Davide Panzavolta

Per anni ho quasi ignorato l’esistenza e la storia di mio nonno materno, quando sono nato, lui non c’era più già da tempo, in famiglia non se ne parlava molto, anzi le notizie erano poche e nebulose. Più o meno quando avevo 10 anni morì anche mia nonna e da allora quel ramo della famiglia andò lentamente e inesorabilmente ad allontanarsi. A differenza ricordo bene tutto il periodo trascorso con i nonni paterni, contadini di Forlì, grazie ai quali ho imparato l’importanza della terra, del susseguirsi delle stagioni e l’alternanza tra il periodo di raccolta e di semina. È molto facile creare bei ricordi quando si va tutti insieme a raccogliere le ciliegie, ad assistere alla nascita di un vitellino, a vendemmiare oppure a pigiare l’uva per produrre quel Sangiovese che si berrà durante tutto l’anno. Questi momenti di felicità familiare restano impressi nella memoria creando ricordi indelebili trasversali tra le generazioni.

Arrivati però alla fatidica soglia dei 40 anni, cominci a fare i conti con la crisi di mezza età, ed è inevitabile provare a fare un bilancio della propria vita, penso sia successo a tutti. E’ durante questi conti e calcoli che mi accorgo che le mie radici non sono così ben consolidate come credevo, o per meglio dire, sono ben radicate da un lato ma ancora superficiali da un altro. E’ inevitabile che per riuscire a comprendere chi io sia veramente, devo sapere da dove provengo.

Così, come un novello archeologo, mi dirigo verso il solaio. Mi ricordo che da qualche parte ci dovrebbero essere degli scatoloni provenienti dallo sgombero della casa dei miei nonni di Modena. Nella sala a fianco all’acetaia di famiglia, sepolta tra vecchie sedie, passeggini in disuso e alberi di Natale, riposa da tempo una di quelle grosse confezioni regalo che negli anni 60 commercializza la Stock 84 con i suoi migliori brandy durante le feste. Al suo interno si nasconde il tesoro che stavo cercando, quello che da ora in avanti sarà denominato come: L’archivio di Primo Malagoli. Questo era il nome di mio nonno.

Al suo interno ci sono reperti cartacei, foto, documenti, missive, articoli di giornale, locandine e poster databili tra il 1936 e il 1946. Comincia per me un lungo periodo di riordino e catalogazione di tutto questo materiale, cercando di dare un ordine cronologico alla sequenza di eventi che trascinarono mio nonno in lungo il largo per l’Europa negli anni più bui che il ventesimo secolo ricordi.

1936 riviera romagnola Primo Malagoli con la moglie Domizia Brighenti e la figlioletta Miriam Malagoli in un momento di svago e gioco al mare.

Cercherò quindi qui di seguito di riportare il più fedelmente possibile quello che dopo più di tre anni di ricerca sono riuscito a scoprire.

I gemelli Primo e Secondo Malagoli entrambi atleti alla Società Sportiva Panaro di Modena.

La storia parte intorno agli anni venti a Modena, dove mio nonno Primo Malagoli, quinto di sei figli e orfano di padre, si trova a lottare quotidianamente per sopravvivere all’ingerenza e alla povertà ed è solo grazie alla buona sorte e alle sue sorprendenti doti atletiche che riuscirà a entrare nelle grazie di uno dei pochi uomini che all’epoca potessero vantare una fama mondiale. Tra il 1920 e il 1930 Primo ha la fortuna di essere accolto sotto l’ala protettiva dell’atleta più famoso al mondo Alberto Braglia, pluri medagliato olimpico, classe 1883, che al ritorno dalla Prima Guerra Mondiale viene travolto dalla tragedia della perdita di un figlio e probabilmente troverà in mio nonno il conforto per quella mancanza altrimenti incolmabile. Nasce così tra i due un rapporto che va ben oltre al semplice legame tra mentore e allievo e che li legherà per tutta la vita. Sulla rocambolesca vita di Alberto Braglia si è già scritto molto, della sua formidabile carriera Olimpica, delle medaglie d’oro vinte ad Atene nel 1906 quello di Londra Nel 1908 e l’altra Stoccolma nel 1912. A me spetta l’arduo compito di raccontarvi la storia del suo discepolo più talentuoso. Primo, oltre a essere stato suo allievo nelle discipline sportive, seguì le sue orme anche nell’altra attività di Braglia, quella meno nota, quella per cui forse l’atleta provò anche un certo imbarazzo, perché dettata dal bisogno di “sbarcare il lunario”. Erano altri tempi, dove lo sport si praticava solo per la gloria senza ricevere compensi, così l’olimpionico dovette reinventarsi artista di spettacoli di varietà dove si esibiva grazie alle proprie doti atletiche:

Alberto Braglia, Modena, 23 aprile 1883 – Modena, 5 febbraio 1954

Braglia si diede al teatro portando in scena con un bambino di sette anni due personaggi del Corriere dei Piccoli, Fortunello e Cirillino: usava le sue doti atletiche sul palcoscenico per compiere spericolate evoluzioni riscuotendo un grande successo di pubblico.

È nel 1925 che Primo e Alberto Braglia si conoscono: Primo è allievo alla Società Sportiva Panaro del mitico Braglia, la leggenda della ginnastica italiana, che si affeziona a quel ragazzo. L’uomo ha perso un figlio e Primo dal canto suo è orfano di padre, così è presto spiegato lo stretto rapporto umano che si crea. Oltre all’arte ginnica, Braglia è un vero mentore per Primo che grazie ai suoi insegnamenti decide di non iscriversi mai al partito fascista, nonostante le crescenti pressioni del regime.

Ed è proprio a Primo Malagoli che Braglia decide di lasciare in eredità il suo spettacolo clownesco. La ricerca del nuovo Cirillino inizia nel 1935. La scelta ricade su di un bambino magrolino, tutto nervi, sinuoso come la seta ma duro come un incudine da fabbro: il suo nome è Armando Salami.

1940 Germania, “Fortunello e Cirillino” in posa per un giornale tedesco

Il rinato spettacolo diventa da subito richiestissimo e verrà portato in scena per dieci anni, tra il 1935 e il 1945, talmente apprezzato da essere eseguito anche davanti al Re, nel maggio 1939. L’occasione è il pranzo dato a Roma in onore della visita della principessa Olga di Jugoslavia. I due emozionatissimi clown si esibiscono a corte davanti alle famiglie reali e in segno di ringraziamento ricevono in dono una coppia di gemelli da camicia in oro, impreziosita da piccole rosette di diamanti su cui sono incise le iniziali della regina Elena.

Questo è l’unico filmato recuperato contenente alcuni dei numeri dello spettacolo. È stato convertito dalla pellicola originale in 16 mm al formato digitale. Si tratta di una prova dello spettacolo effettuata nel 1935 a Formigine in provincia di Modena.

È un vecchio filmato in bianco e nero che svela i dettagli dello spettacolo di Fortunello e Cirillino: in scena ci sono un uomo e un bambino che si tengono per mano e avanzano con sguardo fiero e passo deciso su uno stretto tappeto. L’uomo regge una grande valigia, sono entrambi vestiti da clown, sorridono felici, finché il bambino non inizia a sbeffeggiarlo. L’uomo per acchiappare il piccolo birbante si prodiga in acrobazie, fino ad afferrare una scopa per punirlo alla quale però Cirillino si avvinghia compiendo altre evoluzioni. La parte conclusiva del loro numero è la più spettacolare: Fortunello, spazientito, afferra deciso il piccolo briccone e lo lancia in aria facendogli compiere un triplo salto mortale che termina esattamente dentro la capiente valigia a soffietto. Una volta richiusa, i due artisti guadagnano l’uscita di scena tra gli scroscianti applausi del pubblico.

Italia 1938 segni di ordinaria routine della tournée, una cena veloce dopo lo spettacolo pronti per ripartire per una nuova città
1939 settembre Primo Malagoli e Armando Salami con un auto presa a noleggio ( probabilmente dal cantante Carlo Buti) per la tournée del varierà in Sicilia.
Agosto/settembre 1939 la compagnia di varietà impegnata nella tournée per la propaganda nazista effettua gli spostamenti tramite i famigerati treni.

Nel 1941 qualcosa va storto: forse una soffiata ai fascisti o qualcuno invidioso del successo, fatto sta che Primo Malagoli viene mandato a esibirsi in Germania: si tratta di una sorta di esilio coatto.

Il viaggio attraverso tutta l’Europa di “Fortunello e Cirillino”

In Germania Fortunello e Cirillino spopolano: lo spettacolo viene portato in scena numerose volte alla Scala di Berlino, e su tutto il suolo del Reich da Dortmund, Dassau, Köln, Düsseldorf, Nürnberg, München, Frankfurt, Hamburg, ecc…

1939 teatro Scala di Berlino foto degli artisti Fortunello e Cirillino in camerino prima dello spettacolo, da notare le foto dei famigliari cari attaccate intorno allo specchio, e un po più a sinistra la foto del Duce e di Hitler, il teatro Scala era in origine un teatro gestito da ebrei che venne requisito e adibito alla propaganda per questo gli artisti erano obbligati a esibire le immagini dei loro carcerieri.

D’altra parte in quegli anni bui la ricerca di leggerezza e risate era fondamentale per resistere alle brutture della guerra. Tra il 1941 e il 1943, per sopravvivere, Primo è costretto, in cambio di 11 mesi di spettacoli nei teatri tedeschi, a garantire un mese di repliche solo per i militari o i dignitari tedeschi e le loro famiglie.

Resta lontano dall’Italia, e dai suoi cari (Primo ha una moglie, una figlia piccola e una madre anziana), per tre anni lavora senza interruzione e non ha la libertà di contrattare personalmente la paga né tantomeno di riscuoterla. Per tutte queste operazioni ha l’obbligo di passare, con grande complicazione, attraverso l’Amministrazione Fiduciaria per le Professioni Culturali.

Domizia Malagoli la moglie di Primo e Miriam Malagoli la figlia.

Sono anni di soddisfazioni, grazie al successo dello spettacolo, ma anche di grande fatica e limitazioni alla propria libera volontà. Nel 1942 vede riconosciuto ufficialmente il valore del suo lavoro poichè è chiamato a far parte dello spettacolo “Das brosse Lachen” (la grande risata), uno dei più famosi dell’epoca, allestito dal grande clown spagnolo Charlie Rivel.

1939 Teatro Apollo di Berlino, saluti finali della compagnia del varietà, al centro con il mazzo di fiori Fortunello e Cirillino, come attrazione principale.

Settembre del 1939 a Berlino al Teatro Scala la foto ritrae un attimo delle prove del Varietà. Al centro con quella sorta di megafono il direttore del teatro che impartisce ordini agli artisti in pista che si esibiscono. Gli altri artisti sono in attesa del loro turno a sedere su una sorta di ribalta simile a quelle che si trovano nei circhi cosi anche il pavimento non è di legno ma probabilmente sabbia. Tipico della concezione di teatro di varietà nordico.

1940 Berlino ingresso in scena di Fortunello e Cirillino presso il teatro Scala

La tournè si interrompe bruscamente il 15 luglio 1943, appena dieci giorni prima della caduta di Mussolini in Italia. In tale data infatti, dall’archivio si evince, che Primo lascia improvvisamente la Germania, grazie all’intercessione di un alto funzionario tedesco che, in brevissimo tempo, gli fornisce tutti i documenti necessari per espatriare, prima a Copenhagen poi a Göteborg, con l’obbligo, in cambio, che egli conduca con sè in salvo suo figlio per riportarlo in Germania solo a guerra finita. E così fa.

17-7-1943 Arrivo a Copenaghen di Primo Malagoli e Armando Salami, si intravede nei loro occhi la gioia e la consapevolezza di chi sa che è appena scampato a un enorme pericolo. Da li a pochi giorni tutti gli italiani sul suolo tedesco verranno fatti prigionieri.

Nei lunghi tre anni in cui si ferma in Svezia, in attesa di poter rientrare in Italia, Primo, sempre accompagnato da Armando “Cirillino”, alterna il mondo del varietà a un lavoro stabile presso la fabbrica di statuine di ceramica di proprietà di una famiglia di immigrati italiani.

Fine luglio del 1943 Copenaghen il primo spettacolo dopo la fuga dalla Germania. In attesa del trasferimento a Göteborg.
Fine luglio del 1943 Copenaghen il primo spettacolo dopo la fuga dalla Germania. In attesa del trasferimento a Göteborg.

È solo nella primavera del 1946 che Primo potrà far rientro a Modena dopo ben cinque anni di assenza. Cirillino, partito ragazzo, è tornato ormai uomo. Primo può finalmente riabbracciare la moglie Domizia e la figlia Miriam rimaste in Italia ad aspettarlo. A Modena Primo ritroverà anche il maestro Braglia, la cui storia nel tratto finale della vita, è da riscrivere rispetto a quella ufficiale. Si parla infatti di un Alberto Braglia morto in totale solitudine nel 1954 mentre, fino alla sua morte, a 70 anni, la famiglia di Primo Malagoli gli resterà vicino e si prenderà cura di lui.

Ed eccoci qua alle battute finali di questa incredibile storia, tutto quello che ho scoperto sulla vita di mio nonno mi ha permesso di capire meglio chi io sia veramente. Infatti ora mi riscopro figlio d’arte, anch’io come lui ho dedicato gran parte della mia vita al teatro, non come artista ma come tecnico di scena. Per quasi vent’anni ho calcato i palcoscenici italiani e europei custodendo e tramandando un tesoro unico e inestimabile, “la Macchina del Teatro all’Italiana”. “Macchinisti”, così infatti si chiamano i tecnici che manovrano quel complicatissimi ingranaggi che permette la magia del teatro. Una magia fatta di corde, rocchetti e contrappesi, di polvere e sudore, quella magia che ti permette di far volare case o persone, che ti da la possibilità di passare da una sala di un castello a un prato di campagna in pochi secondi.

Esattamente come mio nonno ho vissuto una routine fatta di montaggi, prove, recite, smontaggi e spostamenti da una piazza all’altra. In un alternarsi continuo, frenetico, inarrestabile e quasi nevrotico, perché come tutti sanno “the show must go on”. Ho provato sulla mia stessa pelle quanto può essere duro trascorrere interi mesi lontano dai propri affetti, il vuoto che ti resta dentro a festeggiare il Natale o il Capodanno in teatro quando la tua famiglia è a casa lontana da te. Solo dopo molti anni di tournée ho capito che: nonostante il mio fosse il lavoro più bello del mondo questa passione, quasi una malattia, è inconiugabile con gli affetti familiari.

Mi sono trovato con molti più punti in comune con mio nonno Primo rispetto all’altro ramo della famiglia, anch’io come lui sono stato salvato dall’amore e dalla passione per una vita unica del suo genere. Solo chi ha passato anni in tournée può capire come questo lavoro ti pervada, si insinui sotto alla pelle dentro le ossa e che tu non riesca più a farne meno. Sicuramente se non avessi avuto il teatro avrei impiegato molti più anni a realizzarmi come uomo. Finalmente ho capito da chi ho preso quella vena di follia che mi ha portato per anni a costruire i sogni di scenografi e registi e che oggi mi esorta a realizzare il mio di sogno, poter raccontare la fantastica storia di mio nonno Primo Malagoli e chissà che prima o poi non sarò in grado di farne uno spettacolo teatrale, per rivivere su un palcoscenico, fianco a fianco, quella magia che ci unisce.

Da “Lumina ex Ade”. Quattro testi.

Di

andrea inglese

-

25 Giugno 2026

1

[Questi testi appartengono all’ultimo libro di Silvia Tripodi, Lumina ex Ade, appena uscito per l’editore Aragno, nella collana curata da Bernardo De Luca, Carmen Gallo e Chiara Portesine.]

di Silvia Tripodi

Ci stiamo preparando
a un mondo nuovo
a vivere una vita viva
abbiamo compreso che il male
è un malinteso
una contraddizione
dopo avere frequentato a lungo
la morte
attraverso l’agonia delle identità
siamo stati vivi e morti
la natura si rivela ora nel suo lato

* * *

Attraversi da parte a parte
la comunicazione
la voce è in assoluto
il mezzo per riprodursi
la voce è un organo che funziona
per mezzo del godimento
la voce la sua intonazione
la sua cadenza
contesta l’elettromagnetismo
ne rivoluziona le leggi
in particolare nel regime
del tu così mi fai morire
attraverso la ripetizione forzata
del piacere
per mezzo degli intervalli di silenzio
ti trovi su un piano di immanenza
con aculei e cavità attraverso le spezzate
compiendo molte oscillazioni
innumerevoli gorghi infinite risacche
lambiscono i discorsi
cadono a picco rovinosamente
fino a scheggiarsi
le mani ottengono la stasi
solo dopo avere toccato la carne
averne smezzato il senso
dopo averlo distribuito capillarmente
puoi vedere come fluttua
e come si incista
come esercita il suo dominio
avevi previsto
che sarei svenuta di piacere
ritengo che dovrò ammazzarti

* * *

Riempimi con il tuo amore
riempimi con la tua forza
riempimi con la tua saggezza
riempimi con la tua perseveranza
riempimi con la tua umiltà
riempimi con il tuo coraggio
riempimi con la tua passione

* * *

Quanto sei posseduto dal demonio
quanti spiriti maligni ti abitano
la polizia morale è giunta
anche per liberare la casa
legano mani e piedi
con un filo elettrico
aspettano che sputi dei chiodi

Les Nouveaux Réalistes: Cristina Pasqua

Di

francesco forlani

-

24 Giugno 2026

0

Benedizioni
di
Cristina Pasqua

Così mi lasciai indietro le case e lo stagno, e poi la locanda, e poi camposanto e torbiera, e dopo un poco ero solo, e attorno a me non c’erano che gole e calanchi e più in là qualche pascolo e più in là ancora il costone dei monti.
Silvio D’Arzo, Casa d’altri, Feltrinelli, Milano 2023

Eppure intorno s’era fatto grigio. Offuscato dalla cinta dei monti, a Rimedio arrivava solo un’ombra d’aria, spifferi che s’insinuavano tra le case basse e le spesse mura. Limetta scostò la porta e lasciò passare il Curato, che sciancato e guercio com’era, prima che annottava s’aggirava pe’ vicoli. I suoi anni ce li aveva, il pelo arruffato, la zampa offesa, e il manto, un tempo lucido, che s’era fatto fuliggine. L’aria, sciacquata di pioggia, s’ammischiava col fumo che dai comignoli s’inanellava in lingue nere, insozzando il bianco slavato delle nubi. Il Curato, girato l’angolo, seguì dritto fino alla scesa che conduceva ai giardini. Mentre imbruniva e oltre il cancello scolorivano gli alberi e la sfilza di mezzi busti, attraversò il viale preferendo la ghiaia all’erba fradicia. Arrivato alla fontana, si fermò come per riflettere. Durò poco, ché già s’incupiva e una pioggia senza peso era tornata a cadere lieve. Infeltrito, il Curato si sprimacciò il pelo e prese a sinistra, risalendo pigro verso la piazza. Nel fragore di tuono che seguì, arrivò davanti alla casa del Soavi e di nuovo s’arrestò. Un refolo di luce si faceva largo attraverso gli scuri, già serrati a quell’ora presta. Dall’interno, s’insinuò tra gli stipiti un lamento lungo e il pianto delle donne lì riunite. Insieme alla Nilde, la comare dei buchi che girava di casa in casa con il vetro e l’ago nella latta, c’erano Elsa e Maresa, le figlie grandi. Avevano tirato giù la saracinesca del forno all’ora di pranzo, a bottega per quel giorno non sarebbero tornate. Elide, la smemorata moglie del Soavi, girava per casa ciabattando che pareva una sonnambula. «Un pasticcino, un confetto» chiedeva non si sa a chi, mentre apriva a turno madia e credenza, l’armadio e i cassetti tutti del trumeau. Poi si fermava ad attizzare il fuoco e tornava a cercare qualcosa per addolcire il trapasso del vecchio. L’odore di spirito e acqua di colonia pizzicò il naso del Curato. Prima di lui doveva essere arrivato il condotto. Il gatto s’arrucciolò sul primo gradino e lì rimase fino a che la coltre di buio non fu tirata via dall’impertinenza del mattino. Solo allora, quando il dottore si scambiò di posto col prete e l’aria s’impregnò d’incenso, fece ritorno a casa.

«Alla buonora» disse Limetta prima di sversare un altro secchio d’acqua sulla soglia imbrattata d’impronte. Il Curato la seguì in casa, prese dalla ciotola due linguate di bianco e, sfiancato dalla nottata, si mise a dormire non lontano dalle braci del camino.
Il venerdì successivo presto presto prese a grattare la porta di casa. Limetta si alzò e gli mandò un colpo. «Che ti pigliasse un accidente! Già a quest’ora sei di turno?» Girò la chiave e scostò l’uscio quel tanto per permettergli di sgusciare fuori. «Già sei storpio, non mi tornare peggio» si raccomandò mentre la bestiola s’allontanava trascinando la zampa sinistra.
A Rimedio c’erano i cani, giravano in branco, prima solo col buio, ma negli ultimi tempi capitava di incontrarli a tutte le ore. Capitava pure che dal fitto del bosco si facesse largo un cinghiale. Con le automobili pericolo non se ne correva, erano in pochi a circolare. Il farmacista, che era pure il condotto, guidava un’utilitaria, c’era la motoretta del postino e l’Ape che scarrozzava Trivulzi al podere, oltre a sparuti automobilisti di passaggio che s’attardavano alla pompa di benzina o parcheggiavano sotto i platani per recarsi a piedi al corso per i tabacchi, le cartoline e il caffè al vetro.
Limetta tirò fuori una sedia e l’appoggiò al muro. Poco dopo la raggiunse l’Iva. «È già partito?» chiese mangiandosi le mani.
«Purtroppo, sì».
«Di nuovo?»
«Così pare. Pochi ne siamo, in meno resteremo», che era poi la frase che pronunciava ogni volta che il Curato prendeva per via.
Era ottobre avanzato, e Liberti era sceso al campo per vestire la vigna di verderame. Le foglie s’erano mezze accartocciate per chissà quale malanno e sperava di porvi rimedio. Suo figlio s’era arrampicato sul fico per tagliare certi rami che battevano contro il casotto degli attrezzi, e intanto Silvana, tra le zucche dell’orto, saggiava se i gobbi s’erano già inteneriti nell’incarto. Fu la prima a vedere il Curato. «Madonna santissima!» le scappò di bocca e si portò subito dopo una mano a coprire.
«Che farnetichi, Vana?» disse Liberti scostandosi il fazzoletto che gli copriva a mezzo la faccia.

In cima all’albero, il figlio sembrò vacillare. «Via, bestiaccia! Sciò sciò!» Agitò le mani che per poco di nuovo non cadeva. Silvana si fece il segno della croce, per scaramanzia Liberti fece sparire la destra sotto la cintola dei calzoni. Il figliolo stava per fare un balzo e scendere, ma poi cacciò un urlo che pareva il guaito di una bestia. L’Alberta, sua moglie, era rimasta a casa e bruciava di febbre dal giorno prima. «Vai» lo aveva pregato al mattino con un filo di voce. «Prendi aria. Staremo bene».
Aveva il ventre gonfio. S’aspettava per dicembre, forse anche prima, ma la gravidanza s’era fatta aspra nelle ultime settimane. Ubaldo poco si fidava a lasciarla a casa da sola.
Suo padre bussò che appena rischiarava. I rami bisognava tagliarli prima che il vicino tirasse fuori lo schioppo. Era stato gentile l’ultima volta, ma lo conosco, è uno che tante volte alza il gomito, dà di matto. «Dorme male da quando è allettata, alla mamma basta che respiro che eccola: “Franchi’, sei tu. Taglia quei rami. Di notte, col fitto del silenzio, sbattono forte».
E sia, si era detto Ubaldo tirandosi dietro la porta. Ora che il Curato era lì e lo fissava gramo, fece uno zompo e, senza aggiungere altro, corse a scapicollo fino a casa.
Quando Limetta lo vide tornare, tirò un sospiro. «Chi se n’è andato stavolta?» disse mentre si incollava la sedia per riportarla all’interno.
«Te ne rientri?» strillò l’Iva dalla finestra.
«Tu sei bella che salita» rispose Limetta a mezz’uscio.
«A chi sarà toccato stavolta?»
«Cosa vuoi che ne sappia. Il Curato non parla».
Il gatto, finito di pulirsi le zampe di lingua, s’apprestò a seguirla all’interno.
«Poveri noi, domani sapremo».
«Io alla messa non vado più. Il Curato ce l’ho in casa» disse Limetta e rientrò.
Il giorno dopo l’Iva bussò allo scuro che erano da poco passate le sette.
«Non vieni, allora?»
«No che non vengo, sono stufa delle prediche. Hai saputo niente del morto?»
«Non ancora. Penso al vecchio Alfieri. Dopo passo e t’aggiorno».
«La vita sua l’ha bella che fatta» disse aprendo del tutto gli scuri. Il Curato ne approfittò e saltò di nuovo fuori. «Pochi ne siamo, in meno resteremo» concluse Limetta alla vista del gatto.
«Signore benedetto! Eccolo, ve’, che riparte» e mentre il gatto s’incamminava pigro verso una nuova benedizione, l’Iva si segnò il petto.

NAZIONE INDIANA

NAZIONE INDIANA

Abécédaire comique: Alessandro Ciacci e Lorenzo Catalini #lettera E & F

Transcription

Mettere in scena la depressione: un’intervista con Francesca Astrei

Assoluto letterario: Procne machine

I giacobini neri

Due libri per la Palestina di Ghazy e Meschiari

Da “En exergue” / “In esergo”

Mots-clés__Pianto

Nel Panopticon di Michele Mari

Riflessioni (parziali) sull’uso dell’AI nel campo dell’arte

Il segreto dell’olio e della spada

Les nouveaux réalistes: Gabriella Volpi

Il ritratto

Gli uccelli in gabbia cantano di più

Esercizi di contropotere

Beckett, Cavazzoni, Trevisan

Blackbird, The Entertainer, Black Mountain Side – strimpelling

Samuel Beckett 1906-2026

Quel genio di Cavazzoni

L’impareggiabile Works di Trevisan

Su “All’ombra della Shoah. Decolonizzazione e politiche della memoria” di Micol Meghnagi

Un ricordo di Carlo Ginzburg

Fortunello e Cirillino e il Terzo Reich

Da “Lumina ex Ade”. Quattro testi.

Les Nouveaux Réalistes: Cristina Pasqua