Usabilità della prosa
(2015-16)

il Buddha è grande
il Buddha non si sa se sia buono o cattivo
è una divinità
di base il Buddha è fermo
la staticità è una delle sua virtù
non si dice fermo come un Buddha
la fermezza di un Buddha
la grandezza di Buddha invece si dice
non si dice ha la fermezza di carattere di un Buddha
o ha la caparbietà di un Buddha
quello che sappiamo di Buddha ci proviene spesso dalle immagini sui libri
o dalle storie leggendarie rappresentate nei film
si dice adorato come un Buddha
a qualcuno preme di sapere quanto pesa la grande statua del Buddha
qualcuno è curioso di conoscere la stazza del Buddha
l’immagine del Buddha è quello che sappiamo del Buddha
se non approfondiamo le nostre conoscenze a riguardo
tra il Buddha e noi che grado si separazione esiste
immagiamo sia un grado di separazione molto alto
per questo a volte rinunciamo a comprendere chi fosse e cosa ha fatto
se è esistito veramente
ci sono statuette molto piccole
e ci sono grandi statue del Buddha
ognuna di esse ha una funzione
molti pensano che possedere una statuetta del Buddha significhi
qualcosa di buono
non si sa di preciso se porti influssi buoni
ma è sempre rassicurante vederne una
in un appartamento
in mezzo ad altri oggetti
si pensa subito legami misteriosi
a storie avventurose
a decenni di vita passati a cercare
eravamo destinati a vedere la statuetta del Buddha
proprio in quell’appartamento
di colpo il cerchio si chiude
ce ne facciamo una ragione
abbiamo trovato riparo
siamo nel posto giusto

occorre fare un elenco di nomi
estratti da un manuale
stenderli spalmarli
un lungo elenco in ordine alfabetico
apri una pagina a caso e via
nomi di piante e animali
nomi rari e bizzarri
una serie di parole
una massa di parole
un elenco lunghissimo
che sostituisca una passeggiata
che riempia un’ora intera
che sia la metafora di una passeggiata
che sia la metafora di un’intera giornata
del tempo che ci occorre per arrivare dal punto x
al punto y
che serva alla memoria
che sostituisca un manifesto politico
che aggiri un testo civile
un elenco che aggiri il soggetto
che lo soverchi
che lo metta in primo piano
che lo metta ai margini
che lo aggiri
che sia l’oggetto del soggetto
il soggetto sia l’oggetto dell’elenco
che questo nominare le cose
che dirle assertivamente e non assertivamente
abbia un valore politico
assuma valore
consumi il valore
senza che questa pratica sia un modello
che ci sia l’intenzione
che non ci sia alcuna intenzione
che alla fine di detto elenco
resti l’eco della voce
le immagini a massa delle parole
le une sulle altre
le immagini
le intenzioni
le enunciazioni
ci si soffermi sulle intenzioni
una intenzione sull’altra
una folta schiera di intenzioni

un rifugio piano
di luoghi comuni
di sterpaglie di siepi
di viali di vicoli non ciechi
o anche ciechi
il rifugio è nella passeggiata
al posto della passeggiata
ai piedi del Buddha suddetto
al cospetto del Buddha di cui sopra
al centro dell’occhio del Buddha
proprio al suo centro
all’interno del suo occhio fermo
immobile remoto
che fissa un punto dello spazio
come l’elenco spalmato di parole
di termini fissati all’infinito su un piano
letteralmente liminale ai margini della statua del Buddha
se il Buddha si spostasse impercettibilmente
se almeno fossimo in grado di percepirne il movimento
per vedere scorrere l’infinito elenco di termini
i suoi pezzi uno sull’altro
se fatto a pezzi il Buddha
una volte per tutte
sostituire l’oggetto con il soggetto senza per questo
essere l’oggetto autentico della nostra intenzione
tutto il tremore e la coscienza di stare nei pressi di quei pezzi franti
dato che il Buddha è l’espediente e non è l’espediente
per esprimere questo tempo
che ci attraversa
attraverso questo spazio che ci attraversa
essere il rifugio del Buddha
che non cerca riparo
essere nel rifugio senza il Buddha
siamo comunque al riparo
dalla massa di parole spalmate
omesse intenzionalmente
che qui non si elencano i pezzi del Buddha fatto a pezzi
perché quello che preme dire
va messo da parte
è come non sentirsi a casa propria
non siamo nell’appartamento dove c’è la statuetta del sacro Buddha
un aggettivo basta e avanza a sovraccaricarci di una responsabilità
quindi mettiamocela tutta
o lasciamo stare
descrivere asetticamente Buddha e pezzi
farne un spartito ritmico
uno scarto
con tutto quello che ci sarebbe da dire
che cosa salta in mente
nella testa di chi non è il Buddha
pezzo dopo pezzo
io non sono il Buddha che cosa vi passa per la testa
non vi voglio menare per il naso
sono un soggetto che dice assertivamente
toglietemi il Buddha dalla testa
non offritemi riparo
non saldate il conto che vi presenta il senso comune
preparate una serie di lastre
fatevi visitare
fatevi fare a pezzi
da una serie di copie del Buddha
da una serie di elenchi camuffati da Buddha
salitevi addosso l’uno sull’altro
toccatevi fatevi male
datevi le forze dei vettori
senza lo slancio delle slavine

*

quanti zombi ci sono
dentro il film
gli zombi hanno passi lenti
sono dei vegetali in pratica
non hanno la capacità di scavalcare i cancelli
fanno vedere questi non morti
che si accalcano ai cancelli
o dietro le staccionate
che scalpitano e urlano
un modo per fare fuori uno zombi
è di colpirlo alla testa con un oggetto
fracassandogli il cranio
quando accade questo
un uomo si salva e si evita di diventare uno zombi
a sua volta
non si sa perché esistano né come riescano a uscire fuori
dalla terra
dalle fosse
si vedono sempre persone barricate nei supermarket
nascoste che cercano di non fare rumore
per non farsi scoprire
è molto difficile non farsi accorgere da uno zombi
quelli che ce la fanno
sono i bravi del film
i quasi sempre bravi nei film
i quasi sempre bravi nelle serie televisive
che fanno una bella serie televisiva sugli zombi
fatta bene girata bene come un film
dell’orrore che non fa spaventare troppo però
c’è molto sangue e corpi a brandelli
bravi attori che fanno la parte principale

l’attrice che recita la parte principale
sembra che abbia un problema
di base un problema relazionale
che traspare da alcuni dialoghi in alcune scene
questo viene riportato come se fosse importante
ai fini della riuscita del film
l’attrice accetta questa parte che è molto semplice
dovrà lottare con gli zombi
contro una massa di mostri che la vogliono far fuori
ci riuscirà malgrado in parallelo
i suoi problemi relazionali
si faranno sempre più difficili
è il bello della storia
fa parte della trama
c’è molta ansia nei corridoi deserti
l’ansia viene riprodotta anche con la musica
con un incalzare di immagini spezzate
montate apposta per fare più reali le scene
degli inseguimenti
lo zombi si accorge dell’attrice che è una persona
viva non ancora morsa
allora non bisogna assolutamente farsi mordere dallo zombi
bisogna costruire una trama differente
a un certo punto della storia
quando le forze vengono meno
e ci si accorge di avere le gambe pesanti
e il sole non è abbastanza alto
per vedere le cose all’interno del supermarket
quelli del film hanno spento le luci
vogliono davvero fare le cose credibili
in modo che non ci siano contraddizioni
scene ambigue passi maldestri

la mente di un uomo vacilla
tra un passo e l’altro
il cranio è la parte più pesante del corpo
fin dalla nascita
i muscoli si rafforzano
quelli dei gracili rimangono gracili
quelli dei più atletici si irrobustiscono
la testa dondola di qua e di là
lascia un mondo lontano
al di sopra del quale getta uno sguardo
se si trova in alto
abbassandosi solo un poco
in modo da non precipitare
teste molto pesanti si vedono dondolare
altre stanno ben ferme molto salde
sono alcuni crani di attori
che hanno studiato un modo
per non farsi schiacciare dalle idee
quelli che dal basso hanno la testa davvero pesante
che non possono in alcun modo risalire ai piani alti
per via di alcune trappole tra un piano e l’altro
tipo la porta che non si apre
e fa perdere del tempo prezioso
alla testa che intanto corre
di qua e di là
rimasti in basso quelli alzano lo sguardo
quel tanto che basta per capire che non ce la possono fare
allora per velocizzare il tutto
si fa emettere un suono sinistro non identificabile
e quelli che sono in basso sono spacciati

quanto buio occorre per fare una morte lenta
per fare la costruzione di una scena
dove uno muore
la penombra necessaria alla morte
è universale e cala
a lenta tenebra
come una nebbia che avvolge le cose
si cambia scena si restituisce il morso
restituisco il morso che mi aveva reso l’attore zombi
per farne polpette in un prossimo film
mentre ci si immedesima attraverso una metafora
un po’ banale
alla quale ci si affaccia bovinamente
abbassando le ciglia scrutando per terra
osservando i lati del discorso
scoscesi ai lati del discorso
quello del film o di quello che ti pare

quello che mi pare è lontano ed è vicino
è prossimo al morso simile alla morte diffusa
nelle metro che sono un’altra ambientazione tipica delle serie sugli zombi

pare che il problema relazionale abbia la meglio
presso gli uffici dove si hanno colleghi
dove ci si rapporta giornalmente con persone che fanno
il tuo stesso lavoro
allora la voce che senti nel film
torna a dondolare dentro la testa ben salda
tutto è saldo e fermo
come il sole con getto straniante di calore
al di là dei vetri una mattina che sei
pieno di buone intenzioni
che sei leggero che sai che la sera giungerà
alla stessa ora
in quel preciso momento senti che l’amore
che provi è racchiuso in uno scricciolo
o all’interno di una stanza lontana
per metà giornata
allora prosegui estraneo e indifferente
mentre il tuo amore passa e non passa
pesante e leggero
acuto e molle come un mollusco
con tutta la forza che serve al mollusco per rimanere
ben saldo allo scoglio

dimenticati gli zombi
il sapore della bocca è tutto dentro la bocca
spesa a margine dei costi sociali
fare patto con il personale che ti gira intorno
mentre te ne strafotti del tuo dovere
mentre pensi che il tempo a disposizione è poco
o che è bene orchestrato
per farti credere che può bastare
dal corridoio al morso
passano ombre lunghe che ti recano il sollievo della metafora
che sai solo tu
senza mezzi termini per dire
ci pensi come fosse una parte del lavoro che ti pagano per fare
ti hanno rovinato
vogliono rovinare occupando le teste più pesanti

il loro spazio verde
gli spazi riservati
quelli pubblici
una forma di vita che si tende da un’ora all’altra
fa una forma dell’uomo che non vuole morire
occupandosi di altra gente
facendo il suo dovere per fare una macchina ben oliata
che articoli bene i rami della costituzione
che ti hanno illuso che le teste più leggere
che ti hanno detto che quelle più pesanti
ogni passo ogni parola detta
persa la metafora della luce
la bellezza della luce la sua particolare gradazione
le luci che si accendono dentro le case
la morte di giocare senza il patema d’animo
la vita e tutto il suo corpo
nel corso del tempo
che cade dentro un abbraccio
si scambia la vista del giorno
con un margine di cosa
legandosi oggetti e amore
al discorso che ti resta
all’altra metà del tempo che ti resta
l’altra metà del tempo invece resta
al di fuori dello scambio
fuori di metafora resta
a memoria la serialità scivolosa del patto che hai istituito
con il mondo uno stupore meccanico ai piedi del Buddha
una noia grave le spalle del Buddha
povero Buddha strumentalizzato
braccato dal soggetto bisognoso di scambi
di oggettivare tutta la paura e le colline
i corridoi le strade
gli interni degli appartamenti
che non fanno testo

*

Usabilità della prosa in three stages

di Niccolò Furri

*

Usabilità de l’usabilità della prosa di Silvia Tripodi

di Simona Menicocci

L’usabilità è definita
come l’efficacia, l’efficienza e la soddisfazione
con le quali determinati soggetti cioè lettori
raggiungono determinati obiettivi in determinati contesti.
Quindi
l’usabilità definisce il grado di facilità
dell’interazione tra un soggetto e uno strumento
(console, leva del cambio, interfaccia grafica, prosa, poesia, ecc.)

Quindi
il termine non si riferisce
a una caratteristica intrinseca dello strumento, della prosa,
quanto al processo di interazione tra:
classi di soggetti cioè lettori, prodotto cioè testo e finalità.
È però d’uso comune l’uso
di questo termine in forma di aggettivo.

Il problema dell’usabilità si pone
quando il modello del progettista cioè dello scrittore
(ovvero le sue idee riguardo al funzionamento
del prodotto cioè del testo, che trasferisce sulla forma
del prodotto cioè del testo) non coincide
con il modello dell’utente finale cioè del lettore
(ovvero l’idea che l’utente cioè il lettore
concepisce del prodotto cioè del testo e del suo funzionamento).

Il grado di usabilità si innalza
proporzionalmente all’avvicinamento dei due modelli
(modello dello scrittore e modello del lettore).

Ma è anche vero che
usabile è un aggettivo disposizionale cioè una parola
che conferisce una disposizione
a fare o subire
qualcosa a qualcosa
ad esempio la prosa.

Ma una disposizione è effettivamente
tale se, e solo se, non si realizza sempre.
Infatti
la trasformazione dell’uso in usabilità
è realizzata dalle azioni del differire e dell’esitare
e comporta la negazione dell’uso
cioè la sua sospensione senza sostituzione
cioè non si fa qualcosa
nella misura in cui se ne prospetta la possibilità.
Quindi
usare la prosa
vuol dire usare il possibile
che nella prosa è contenuto, che alla prosa,
come ad ogni altra forma, strumento, pertiene.

Il carattere fisiognomico della prosa
è la continuità della frase all’interno
dello spazio della pagina, nessun a capo
se non quello forzoso del margine della pagina,
un blocco di testo, un mattone, una campitura.

Ma nel caso di Silvia Tripodi
e non solo in quello / questo
il testo va a capo
come nella poesia.

Quindi
il testo disattende le attese
costruite dal titolo, costringe
a una riconfigurazione cognitiva,
cioè una riconfigurazione ermeneutica
vista la non coincidenza, non familiarità,
con ciò che comunemente si sa o si pensa
rispetto alla prosa.
Cioè si mette in condivisione il risultato
di un esperimento in cui la prosa è stata usata
in modo differente.
Ma
non avendo utilizzato prosa preesistente,
non trattandosi di montaggio, cut-up, sought prose,
ciò che Silvia Tripodi sta usando
è l’idea, comune, di prosa.

Usare un’idea in modo differente
vuol dire fondare un’idea diversa
da quella comune.
Ma un’idea diversa
ha bisogno di un termine
nuovo, diverso, mentre qui viene usato
il non nuovo, non diverso, termine prosa.
Quindi
usare un’idea in modo differente
senza fondare un’altra idea
che a quella vi si aggiunge
e da quella si distingue
vuol dire ampliare lo spettro del significato
cioè del possibile
di quell’idea comune.

Ma è anche vero che
un’idea comune è una definizione
predeterminata
preconfezionata
quindi è un prodotto
disponibile gratuitamente nel capitale
della lingua cioè della società cioè della lingua cioè eccetera
che viene consumato e riprodotto
secondo modelli imposti
che vengono così confermati e perpetrati.

Quindi
un’idea comune è uno schema di pensiero
economico-politico
totalitario.

Quindi
il soggetto che pensa cioè che parla
nelle e con le idee comuni
è un ripetitore di modelli obbligatori e sovra-personali
quindi non sa
cosa fa quando parla non sa
perché parla come parla non sa
di appartenere a processi che gli fanno
vedere il mondo in determinati
(cioè predeterminati, quindi imposti, quindi forzati)
modi.

In questo modo il soggetto diventa anonimo
quindi il verbo diventa impersonale
acquista la forma del si pensa e si dice, poco importa su cosa.
Quindi
il discorso diventa una chiacchiera inconsistente
dove la vita si fa inautentica,
il mondo insignificante,
il linguaggio banale avvolgendosi
su se stesso cioè il parlare fine
a se stesso dove ciò che conta non è il valore
del discorso, ma la sua reiterazione coestesa:
le cose stanno così perché così si dice.

Ma un soggetto anonimo
che usa verbi impersonali
che fa discorsi inconsistenti
vive, pensa, parla,
a sua insaputa.
Ma se non sa
di essere un essere
vivo, linguistico, eterodeterminato,
è un soggetto desoggettivato, alienato,
quindi è un non morto
cioè uno zombi che cammina.

Oggi come oggi
gli zombi hanno molto successo.
Questo perché
al livello più elementare dell’identità umana,
tutti i soggetti sono degli zombie, lo zombi
è il grado-zero del soggetto
cioè una rappresentazione
della vita inumana che persiste
quando il significato della vita è assente
cioè è lo spazio cioè la distanza
tra morte simbolica di un soggetto e morte
fisica di un corpo.

Quindi
lo zombi è un corpo senza
la soggettività cioè mera vita biologica senza
una lingua nella quale quella, e anche questa, vita può essere
capita o comunicata
quindi
modificata.

Quindi
incontrare uno zombi è traumatico perché
il soggetto incontra sé senza sé.

Ma è anche vero che
per alcuni anche sapere
che gli zombi hanno diritto al voto
è traumatico.

È impossibile avere una relazione empatica
con lo zombi, lo zombi deve essere
ucciso perché trasforma il soggetto in uno zombi.
Non è cattiveria, si chiama spirito di sopravvivenza.

Ma è anche vero che
oggi come oggi
come ieri
sono le condizioni socioeconomiche
a zombizzare i soggetti.

Quindi
le storie sugli zombi possono essere
viste cioè interpretate
come un incitamento alla lotta
di classe dei senza classe.

Se il soggetto vuole e tenta
di smarcarsi dal pensare, parlare, usare
usando idee comuni
ad esempio quella di prosa
così come se il soggetto vuole e tenta
di opporre resistenza ai processi di zombizzazione
vuol dire che l’idea comune
ad esempio quella di prosa
deve essere ricostruita
a partire dai progetti pragmatici
che le produzioni cioè gli usi
manifestano.
Vuol dire che il processo di zombizzazione
deve essere decostruito
a partire dai progetti pragmatici
che i soggetti hanno per il futuro.

L’uso differente di un’idea comune
annulla, mette in crisi, la possibilità
di appoggiarsi su quella idea comune
cioè fa smottare il terreno dell’idea, cioè del senso
comune, lo rende non sicuro, non edificabile
per costruire altre idee, altre realtà,
altri testi, altri soggetti, altri significati, altri eccetera.

Ma è anche vero che
esiste il fenomeno dell’abusivismo
quindi il proliferare di idee, realtà, testi, soggetti, significati,
comuni non può essere arrestata.
In più esistono i condoni
quindi
i suddetti fenomeni di abusivismo
possono essere non solo sanati
ma anche storicizzati.

Quindi
usare una parola comune
per nominare un’idea che comune non è
cioè far corrispondere una parola a una cosa
cui non corrisponde comunemente
vuol dire attivare un processo di soggettivazione
cioè un processo di disidentificazione
in cui si inserisce una logica differente
ad esempio eraclitea, paratattica, polivalente,
che fa resistenza
che aggiunge
alle categorie del vero e del falso
la categoria del problematico.

Questo perché finché
le leggi
della logica si riferiscono alla realtà non sono
certe e finché sono certe non si riferiscono
alla realtà.
Soprattutto visto che ormai la realtà è solo quella particolare
informazione che viene considerata
vera dalla maggior parte dei soggetti.

E non è finita qui
perché si dà il caso che anche
chi è consapevole è alienato.

Ma è anche vero che
il soggetto alienato può tentare di uscire
cioè di costruire un’uscita
dall’alienazione alienandosi dall’alienazione
cioè da sé
trasformandosi in un soggetto alieno
che può mettere a lavoro il linguaggio cioè il pensiero
alienato creando una distanza tra sé e sé
cioè tra sé e il proprio linguaggio
cioè tra il proprio linguaggio e il linguaggio stesso
così da dare una visibilità rinnovata ai meccanismi
ai giri a vuoto, ai crampi, del linguaggio in cui il linguaggio
non lavora e va in vacanza.

Questo non vuol dire
ricreare una nuova, diversa, specificità
del linguaggio letterario, ma sottrarre
un uso differente al linguaggio comune
cioè riappropriarsi dell’inappropriabile
quindi costruire la possibilità
per il soggetto che ascolta che legge
di concepire un uso altro, diverso, nuovo
di ciò che è comune.

Quindi
la letteratura fa, è, politica non
per il tema, non
per l’ideologia, non
per il messaggio
ma in quanto letteratura, cioè in quanto regime
di costruzione e condivisione di significazione,
che contribuisce a creare una comunità, cioè uno spazio
di interpretazione della realtà e di modifica
delle interpretazioni della realtà
attraverso la costruzione di forme
di critica del mondo cioè della società cioè della lingua cioè eccetera
spesso più efficaci della critica stessa.

Quindi
la prosa può anche andare a capo.
Quindi
la poesia può anche non andare a capo.
Quindi
chi usa la prosa e/o la poesia
può fare un po’ come gli pare.

Ma è anche vero che
non può darsi uso senza regole
cioè idee
quindi
ogni uso è concettuale
quindi
ogni uso è ideologico
e, a rigore, teleologico.

Quindi
se i confini e i contorni
della prosa e della poesia si fanno aleatori ed effimeri
ci si sposta in un panorama sovragenerico
al cui interno c’è la prosa, la poesia,
ci sono usi altri, nuovi, diversi,
cioè idee altre, nuove, diverse,
di prosa, di poesia,
di ‘prosicità‘, di poeticità,
cioè tutto il possibile
della letteratura cioè della lingua cioè della società
cioè eccetera.

*

Su “Usabilità della prosa” di Silvia Tripodi

di Renata Morresi

“Usabilità” mi ha molto colpita. È una di quelle parole molli con cui mi è capitato di aver a che fare per motivi professionali (quando mi sono occupata, ahimè,  di ‘valutazione’). Suggerisce non tanto l’utilità di qualcosa quanto la sua adeguatezza a uno scopo, l’essere appropriata al contesto. ISO (che è l’organizzazione internazionale per gli standard, cioè quell’ente supremo-quasi-leggendario che stabilisce i criteri di comparazione del comparabile) dice che la misura dell’usabilità riguarda le seguenti componenti: l’efficacia, cioè l’abilità a realizzare bene una cosa, l’efficienza, ovvero quante risorse occorre mobilitare per farla quella cosa, e infine la gratificazione, se chi la usa, insomma, ne sarà contento. Capite quando qui sopra ho detto che “usabilità” è parola “molle”? Perché è tecnica ma plasmabile, specifica ma ambigua, inevitabilmente legata al suo contesto e ambiziosa di descrivere ogni cosa (la puoi applicare a qualsiasi reame umano: dal programma di correzione ortografica all’estrazione dell’olio). Cosa c’entra con questi criteri di rendimento la “prosa”? È un’ironia? Considerato poi che il testo è in poesia, dico. Una poesia non propriamente ‘poetica’, d’accordo, che ha al cuore del suo funzionamento non il verso bensì la frase. Quel modulo molto semplice, breve, sensato, la cui accumulazione ragionata attraverso concatenamenti logici e semantici crea un testo verbale ben fatto, coerente. Eppure queste frasi di Tripodi non procedono così, hanno un altro istinto, un’altra temporalità. Non quella della prosa che spiega, descrive, ragiona (per quanto questo testo sembri spiegare, descrivere, ragionare, del Buddha e delle sue molte varianti e svuotamenti). Non quello della prosa che aspira ad apparire coerente (sebbene questo testo sembri voler esporre il varco vuoto da cui fiotta l’ansia di coerenza, se non l’ansia di un dio). Per un attimo ho pensato a certi serious games usati per i soldati con disturbo post-traumatico; tornati dalla guerra devono re-imparare le cose più semplici, come fare la spesa o prendere l’autobus, dire le frasi giuste, capire le parti di un oggetto comune:

occorre fare un elenco di nomi
estratti da un manuale

[…]

una serie di parole
una massa di parole
un elenco lunghissimo
che sostituisca una passeggiata

Così chi scrive sembra stare eseguendo un compito: smontare una operazione in apparenza semplice nelle sue minime costituenti, e ripeterla, continuarla, fino a che non torni tutto ‘normale’, ovvero enormemente complesso. La poesia avanza in questa doppia focalizzazione: sapendo sempre un po’ di più o un poco meno. A questo contribuisce anche l’andamento anaforico ed epiforico, a metà tra il disvelamento di un contenuto sapienziale e la ripetizione quasi infantile:

a qualcuno preme di sapere quanto pesa la grande statua del Buddha
qualcuno è curioso di conoscere la stazza del Buddha
l’immagine del Buddha è quello che sappiamo del Buddha

Qualcosa mi ha fatto ripensare all’adattamento grafico di Città di vetro di Paul Auster. È lì che i fumettisti Karasik e Mazzucchelli impiegano un accorgimento particolare per disegnare il bubble di Peter Stillman, l’uomo vittima di un esperimento agghiacciante. Rinchiuso in una stanza da bambino e privato di qualsiasi contatto con altri esseri umani da un padre che cercava di provare definitivamente “se dio aveva una sua lingua”, Stillman parla nel modo strano e automatizzato appreso da grande, una volta liberato; il suo stesso fumetto è allungato a imbuto, come uno strumento gastroscopico ficcato in gola e da cui le parole escono senza tono, come nude, senza riparo. Mi è parso di riconoscere nel testo di Tripodi questo stesso effetto di sottrazione e di sovra-esposizione, di disturbo e di eccesso.

Qual è il trauma, dunque? L’aggressività delle cose? L’ossessione con la loro classificazione, con l’identificare la loro utilità, efficacia, efficienza, definizione, valore, ecc.?

Qual è l’esperimento? Guardare cose, eventi, fenomeni, rappresentazioni nella loro dimensione letterale, senza mediazioni consolatorie, senza riconoscere soggetto e oggetto dei tanti “pezzi franti”, né il ‘frantumatore’ né il ‘frantumato’ potendo vantare un intero, un’origine, un univoco. Tale adesione implacabile a continuare a esaminare costituisce la qualità anti-economica più interessante di questa poesia. Essa si esercita sul piano discorsivo, come ripetizione dell’ovvio o del futile, o almeno apparentemente tale fino a che, per virtù di cumulazione, non diventa sintesi complessa di estremi ed opposti:

un elenco che aggiri il soggetto
che lo soverchi
che lo metta in primo piano
che lo metta ai margini
che lo aggiri
che sia l’oggetto del soggetto
il soggetto sia l’oggetto dell’elenco
che questo nominare le cose
che dirle assertivamente e non assertivamente
abbia un valore politico
assuma valore
consumi il valore
senza che questa pratica sia un modello

C’è anche qualcos’altro in queste concrezioni, come una vena di possessione, piccoli raptus di rapimento estatico in cui la ripetizione sembra tornare a una sua funzione antica, viscerale, a fare da marcatura del rituale. Paradossalmente una instanziazione del rituale avviene, dunque, proprio durante la messa in discussione del ‘religioso’ o pseudo-tale. In questo equilibrio ossimorico Tripodi costruisce una poesia potente, autorevole, sconfessando ogni “pratica” modellizzante, senza doversi porre, “assertivamente” o “non assertivamente”, come autorità.

*

Prove d’ascolto è un progetto di Simona Menicocci e Fabio Teti