La violenza fantasma – o della violenza psicologica

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19 Marzo 2017

di Francesca Fiorletta

Anche quest’anno torna CaLibro, Festival della Lettura a Città di Castello, promosso dall’Associazione culturale “Il Fondino”, con il patrocinio e il sostegno del Comune di Città di Castello e della Regione Umbria, oltre che di numerose attività imprenditoriali di rilievo.
Tanti gli eventi in programma e gli incontri previsti, che animeranno i luoghi più suggestivi della città da giovedì 30 marzo a domenica 2 aprile.
Il festival, giunto con successo alla quinta edizione, continua a conservare un’attenzione particolare all’incontro di varie forme espressive, dando spazio a letteratura e poesia, ma anche al cibo, al fumetto, allo sport…

Leggere Wendell Berry o dell’essere parte della terra che abitiamo

Di

francesca matteoni

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18 Marzo 2017

di Francesca Matteoni

Ho conosciuto Wendell Berry poeta attraverso il regalo di amici. Era l’autunno del 2015 e insegnavo il corso Italian Life and Culture a un gruppo variegato di studenti californiani, di età compresa fra i diciannove e i settant’anni, accompagnati nella loro avventura italiana dai due insegnanti di fotografia e letteratura contemporanea italiana, Kate e Scott. Proprio loro, prima di salutarci nell’ultima settimana del corso, mi hanno regalato un libro che tengo molto caro, uno dei One Poem Books curati da Kate, che conteneva le sue fotografie e The Wild Geese una poesia di Berry. Questo regalo racchiudeva e sanciva quanto abbiamo vissuto insieme in meno di tre mesi ben oltre il contenuto delle lezioni: la scoperta e l’attenzione per la diversità dell’altro, la storia dei paesi che non è mai unica, una nuova e antica premura dei rapporti fra di noi e con il tempo e i luoghi di cui, consapevoli o meno siamo responsabili. Soprattutto, quando mi capita fra le mani, ripenso alla nostra gita all’Orsigna, sulle montagne pistoiesi, alla visita al caniccio per essiccare le castagne, al Molino d Giamba, il pranzo con i prodotti locali, le parole di alcuni dei più giovani guardando i monti bruniti: “Vorrei vivere qui per sempre”. Potrei dire che, senza che ci abbia mai ragionato su, un castagno per me è casa. Ma vedere luoghi familiari attraverso lo sguardo stupito di altri riempie di uno strano orgoglio, un sentimento di riconciliazione per mezzo della condivisione. Siamo qui ora, parliamo lingue differenti, ma il nostro sentimento è simile, una forma di gratitudine verso la terra su cui sostiamo, che possiamo ancora conoscere con le nostre mani o i racconti che passano dai boschi al lavoro umano e che una tenace minoranza della nostra specie tenta di preservare.

Nello stesso periodo la mia vita si radicava in un modo insospettato nella frazione collinare dove vivo dall’ottobre del 2013, data del mio rientro dall’Inghilterra. Si radicava o forse si ritrovava: l’area da cui provengo è comunque questa, la mia bisnonna era nata in un borgo vicino; io sono cresciuta poco più a valle nella casa materna; a qualche centinaio di metri più in alto, sull’Appennino, si trova invece la casa paterna – il mio passato e il mio presente quali luoghi collegati da una strada con un nome proprio: Riola. Territorio e comunità sono pian piano diventate la mia concretezza quotidiana. Queste sono le cose minime che mi accadono: i rapporti di vicinato non sono più una mera formalità; gli anziani del posto formano la mia altra famiglia, le loro vicende e i prodotti dei loro orti mi entrano in casa; fare la spesa nelle due uniche botteghe non è un lusso, ma un altro essere parte di un paese e non farlo morire. Quando c’è una festa ognuno contribuisce come può, quando qualcuno muore tutti, indipendentemente dalla fede personale, si ritrovano davanti e dentro la piccola chiesa… e quando il paese ti accetta dovrai accettare che il tuo campanello sia una semplice decorazione o un capriccio per i corrieri postali: qua si vocia da strada a finestra, non si suona. Non voglio cadere in un ritratto edulcorato, ma è certo che vivere in un simile territorio aiuta nell’immaginare, addirittura amare, la gente “per come dovrebbe essere”, parafrasando una celebre frase di Adorno, poiché inesorabilmente parlare di loro è dire di noi, attraverso una trama sottile di storie passate e presenti che si incontrano accidentalmente, poi sempre più secondo una volontà precisa, une responsabilità che ci tiene insieme nelle nostre solitudini.

È grazie a queste due vie che mi è sembrato prima utile, poi necessario avventurarmi nei libri di Wendell Berry, scrittore, poeta, agricoltore che si occupa di agrarianismo e territorio, dove il territorio è soprattutto l’insieme dei vivi e dei morti che abita, a volte da generazioni, un luogo, serbandone la memoria nei corpi e nei gesti. Berry è una figura singolare, radicale e coerente nei temi della sua scrittura come della vita – definisce se stesso il contadino pazzo, è profondamente cristiano, ma in aperto contrasto con un certo attivismo bigotto, con l’intolleranza che le chiese stesse vedono bene di promuovere. Forse perché i valori spirituali che lo scrittore persegue sono la compassione, la fiducia, il senso di responsabilità verso se stessi e la terra, il “nostro unico mondo” come recita il titolo di una sua raccolta di saggi. E se la sua visione resta antropocentrica lo è in modo molto disincantato – gli esseri umani di cui scrive sono fragili, vengono da un mondo che scompare, un mondo ideale e concreto insieme, dove il provvedere alla propria sussistenza non coincide affatto con lo sfruttamento della natura fino al suo esaurimento (come se esaurendo lei non esaurissimo anche noi stessi), ma con la fatica di imparare dai ritmi naturali, lavorare e conoscere una terra come una comunità, sapere che senza di lei siamo molto poco, spiritualmente infelici, mutilati. In “Suolo e salute”, uno dei saggi contenuti in Mangiare è un atto agricolo, scrive Berry che “La natura è il valore ultimo del mondo reale e di quello economico” – sembra un’affermazione quasi scontata, ma non lo è quando si è perso di vista la nostra provenienza, quando non siamo più in grado di tracciare mappe affettive dei luoghi, quando la nostra memoria non viene più distillata nell’esperienza, nel tempo, nel racconto dei simili, quando pensiamo la natura come un grande magazzino di scorte inesauribili, senza il minimo interesse per i cicli e le stagioni, senza la cura per la terra, le piante, gli animali che in silenzio hanno cura di noi – ci mantengono in vita. Aggiunge:

“Il benessere è un aspetto contemporaneamente qualitativo e quantitativo, e richiede al tempo stesso benevolenza e quantità sufficiente. È inclusivo (è sinonimo di integrale) perché non esclude nulla. Ed è, senza alcun compromesso, locale e particolare. Riguarda il sostentamento di luoghi, creature, menti e corpi umani specifici”.

Nella corsa al globale Berry è uno di quelli che sta dalla parte della lentezza e del particolare, dunque dei legami profondi tra un umano e l’altro, tra un umano e il suo abitare. È una scelta che proviene da una formazione culturale, ambientalista e letteraria consolidata in America – è impossibile non pensare ai trascendentalisti, al Thoreau del selvatico e della vita nei boschi, anche se nel nostro autore è il coltivato, la cooperazione evidente fra umano e suolo a emergere -, ma anche dal fondersi della scrittura con il lavoro agricolo: lo scrittore ha infatti di sua volontà lasciato la carriera accademica per far rientro nel Kentucky, riprendere l’attività di famiglia, coltivare i campi. Questo lo rende credibile e affascinante: il suo pensiero e l’utopia della scrittura devono ogni giorno fare i conti con la difficoltà dell’addomesticamento di una terra, della restituzione di sé a un luogo e a coloro con cui viene condiviso. Nelle sue parole:

“Il regionalismo cui personalmente aderisco potrebbe essere definito soltanto come vita locale consapevole di sé stessa. Tende a sostituire ai miti e agli stereotipi su una regione la conoscenza specifica della vita del luogo in cui un individuo vive e intende continuare a vivere. Riguarda la vita tanto quanto riguarda la scrittura, ma riguarda la vita prima di riguardare la scrittura. Il tema di questo genere di regionalismo è la consapevolezza che la vita locale, per la sua qualità ma anche per la sua continuità, dipende in modo complesso dalla conoscenza locale”. ( Da “Il tema regionale” in La strada dell’ignoranza).

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Abitare un territorio, come scrivere, ha a che fare con la realtà perché si nutre dell’antico nodo fra i viventi, del senso di reciprocità di tutte le cose, dell’essenziale. Non siamo fatti per i grandi centri e i grandi spazi, ci possono attrarre, possiamo visitarli, possiamo errare al loro interno, ma perfino il concetto di nomadismo, come lo percepiamo oggi, viene da un fraintendimento: storicamente, antropologicamente i nomadi non sono i senza fissa dimora, sono piuttosto quei popoli che si sono adattati alla loro terra, viaggiandoci dentro e spostandosi a seconda delle stagioni e del clima, che non hanno tracciato confini e reclamato proprietà, perché istintivamente consapevoli del confine di rispetto, conoscenza o addirittura devozione che la natura traccia in noi. Sono, in altre parole, i primi regionalisti: si muovono sulla terra d’origine imparando a difendersi da lei e a coglierne i doni come dobbiamo fare con il nostro corpo e le sue molte possibilità, i suoi vari tradimenti. Gli esseri umani tendono naturalmente alla dimensione del villaggio, hanno bisogno di ritrovarsi in piccoli gruppi che superano la famiglia, che a volte includono gli alberi, le piante coltivate, il paesaggio attorno. Allora in quel mondo noto perché curato, amato, recuperato, non solo il terreno torna fertile e non viene devastato dalla società della produzione e del consumo a tutti i costi, anche le persone tornano fertili, più capaci di sviluppare il settimo senso, che a me piace chiamare il senso della grazia. La grazia del mondo che è, di chi mantiene i saperi antichi, di chi impara non a vincere, ma a tornare – che vuol dire, forse, accettare che la parola io diventi noi, “fare comunità”, come scrive ancora Berry in un pezzo bellissimo, qualcosa per cui

“la gente non ha bisogno di centri d’incontro, strutture ricreative e tutto il consueto armamentario commerciale per la valorizzazione della comunità. Ha bisogno invece di coltivare l’affetto, la collaborazione e la fiducia nel prossimo. E non è facile. Sappiamo bene che nessuna comunità si muoverà in quella direzione senza sforzi o difficoltà, ma sappiamo anche che quegli sforzi e quelle difficoltà racchiudono più speranze di tutte le meravigliose ricette per espandersi e arricchirsi sfornate dalle università e dalle grandi aziende private negli ultimi cinquant’anni”. (Da “In difesa della piccola fattoria” in Mangiare è un atto agricolo).

Coltivare, insomma, l’intimità con chi ci capita accanto, decidere che vogliamo riconoscere qualcuno, che oltre al progresso o al regresso ci sono altre vie laterali, circolari, vie che uniscono famiglie e persone, che riconducono le analisi di studiosi e accademici alla sostanza di cui siamo umilmente fatti, non al grande progetto, ma al crescerle davvero quelle zucchine negli orti, al tacere di più o parlare con più convinzione perché il nostro interesse è l’interesse dell’altro, perché ciò che ci trattiene dall’esprimere sentenze o che ci spinge a esporci è di volta in volta la paura di ferire l’amica o l’amico, il compaesano, o il desiderio di dire ciò che lei, lui non sa dire. Non ho paura di suonare ingenua – anche io credo come Berry che sia inestimabile il valore di ciò che si conosce tramite la compassione, tramite lo sforzo costante di metterci al pari, di avvertire l’importanza di ognuno e che ognuno è infine piccolo, poca cosa, leggero, come sono leggeri i disprezzati insetti che tutto trasformano. Ma i piccoli quando si uniscono sanno essere sciame indistruttibile, specialmente se difendono la loro provenienza. Così l’autore invita a “una rivolta dei piccoli produttori e consumatori locali contro l’industrialismo globale delle corporation” e continua:

“Penso davvero che esista la speranza che una rivolta di questo tipo sopravviva e abbia successo, e che possa avere una considerevole influenza sulle nostre vite e sul nostro mondo? Sì, lo penso davvero”.

È una rivolta che non avviene solo attraverso il lavoro agricolo, ma anche nella parola – i tempi fagocitanti, l’iperproduttività, il mercato, sono forze che alienano l’individuo dalla natura del suo corpo come da quella del suo linguaggio, portandolo a esprimersi per slogan e formule, per commistioni di lingue diverse, apprese male e digerite peggio, per condanne e giudizi invece che per frasi meditate, capaci di esprimere spirito critico, ragionevolezza, l’ironia di un dialogo aperto con l’altro e col mondo. Nel suo saggio “In difesa della lingua” (La strada dell’ignoranza), scrive:

“la competenza linguistica – la padronanza della lingua e la conoscenza dei libri – non costituisce un ornamento, ma una necessità. Si tratta di una conoscenza priva di praticità soltanto dal punto di vista del profitto facile e del potere immediato. Una prospettiva più ampia dimostrerà che soltanto questo genere di competenza può preservare in noi la possibilità di un giudizio fedele su noi stessi, la possibilità di correggerci e rinnovarci. Senza di essa restiamo alla deriva nel presente, tra i relitti del passato, nell’incubo del futuro”.

Restiamo nell’inconsapevolezza e in un coro senza voce, dove nessun volto è identificabile, nessun vincolo autentico di amicizia può essere stretto. Proprio dal bisogno di raccontare storie corali, che resistono anche quando chi le ha composte invecchia e muore, nascono i romanzi di Wendell Berry, una serie dove ogni libro corrisponde alla vicenda di un abitante del villaggio fittizio di Port William nel Kentucky, ispirato a Port Royal, luogo d’origine dell’autore. Ogni romanzo ci dona un punto di vista diverso su un mosaico di gruppi familiari uniti nella famiglia comunitaria. Le parabole che abbiamo alla fine non sono ritratti di esseri umani vincenti, ma minoritari, di quelli che verranno classificati come nostalgici, ostinatamente attaccati al passato e all’asprezza della terra, condannati a morire. Eppure io resto convinta che i messaggi più duraturi sono quelli sottili, che migrano da singolo a singolo, che sembrano non penetrare le masse, che hanno il rumore dell’acqua dei torrenti presso cui capita di prendere dimora: sempre lì, sempre fruscianti e indispensabili, anche se dimenticati. È la vecchia Hannah Coulter che scelgo per concludere. Dice Hannah che la comunità si compone dei vivi e dei morti e che “i vivi hanno il dovere di proteggere i morti”. Il dovere di far spazio al loro silenzio, di chinarci sulle radici che da loro si diramano e ci sostengono e divenire forti: i protettori di quello che è stato, i protettori del primo pezzo d’erba su cui abbiamo camminato, della prima storia ascoltata, mandata a mente. È in questo che siamo più grandi delle nostre minuscole vite, quando le proiettiamo nell’eredità – non dei possedimenti e delle onorificenze, ma dei veri beni materiali: l’amore, la solidarietà, il ricordo dove il passato non era, ma è, dove siamo restituiti ai luoghi del nostro potenziale, i luoghi dove ci immaginiamo e ci modelliamo migliori, come si restituisce la cenere di una persona cara allo zoccolo del cavallo più amato, alla polla e al sole, al suolo.

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Tutti i libri di Wendell Berry sono pubblicati in Italia da Lindau. Ringrazio Edoardo Rialti che per primo mi ha messo in contatto con la casa editrice e Francesca Ponzetto dell’Ufficio Stampa per la sua gentilezza e il suo entusiasmo.

Diorami. Intervista a Massimiliano Borelli

Di

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17 Marzo 2017

di Francesca Fiorletta

Nasce per Mucchi Editore una bella collana: DIORAMI. Testi su artifici, mondi nuovi e altre invenzioni.
Il primo volume verrà presentato sabato prossimo, 25 marzo, alle ore 13:00, all’interno dell’evento Book Pride, a Milano.
Ne parliamo col curatore, Massimiliano Borelli.

1. Caro Massimiliano, la descrizione di questo nuovo progetto recita:
“Come nei diorami ottocenteschi, quelle piccole porzioni di mondo ricostruite con sapiente artificio per produrre nell’osservatore una meraviglia mediata dalla tecnica, nelle gabbie di questi volumi abitano metatesti, la cui lingua e le cui parole sanno dare forma a universi tanto circoscritti quanto mossi dalle loro ombre e risonanti della loro eco.
Testi dunque costruiti a bella posta con materiali eterogenei e di seconda mano, con la consapevolezza che in letteratura, come del resto nelle altre dimensioni del vivere umano, non ci si può che trovare sempre e soltanto in casa d’altri.
Testi che parlano di scrittura, musica, arte, paesaggio, storia, vita da una prospettiva riflessa tra il saggio e la narrazione, dal cui punto di fuga si sprigionano le feconde tensioni della critica, dell’invenzione e dell’esperienza.”
Ci spiegheresti, allora, com’è nata l’idea dei Diorami?

Formiamo le poesie digitali – parte prima

Di

jan reister

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16 Marzo 2017

[L’autore di Poesie Elettroniche propone un primo articolo tecnico-divulgativo sui formati digitali per leggere poesia. Una riflessione su cosa voglia dire oggi fare e leggere un ebook di poesia elettronica dal punto di vista delle specifiche. JR]

di Fabrizio Venerandi

Nello scrivere una poesia tradizionale conosciamo il media con cui verrà fruita, sia nella sua versione scritta, sia in quella orale. Possiamo pensare che verrà stampata e letta su un foglio, all’interno di una silloge, in una rivista. Oppure ascoltata durante un reading o in uno slam poetry.

I contenitori in cui una poesia tradizionale viene sviluppata e creata sono – appunto – tradizionali e sommariamente conosciuti da tutti coloro che leggono o scrivono versi.

Il discorso si fa più complicato quando iniziamo a parlare di electronic poetry, non solo perché l’electronic poetry in realtà ingloba al suo interno cose molto diverse in quanto a progettazione e fruizione, ma anche perché la poesia elettronica si appoggia a media elettronici i cui formati e le cui specifiche non hanno raggiunto uno stato dell’arte, come nel caso del libro. Anzi, proprio per sua la natura elettronica, è possibile che questa instabilità di forma sia una caratteristica naturale di questo tipo di scrittura.

Essendo – voglio dire – legata a una serie di strumenti tecnologici in continuo divenire, essa stessa deve avere con questi strumenti un dialogo costante nel tempo.

È quindi importante, ancora prima di parlare della natura della poesia elettronica, capire quali sono le forme con cui essa si è sviluppata e si potrà sviluppare in futuro.

Guardando le interessanti collezioni dell’ELO si può notare che esista una grande varietà di strumenti utilizzati per fare poesia elettronica.

In questo post non voglio entrare nello specifico di ogni singolo lavoro, ma possiamo trovare alcune ricorrenze che ci permettono di mappare tendenze di utilizzo e buone pratiche.

La prima è quella del video. Molte poesie elettroniche appaiono come video. Questo per diversi motivi:

il video viene scelto come strumento per la animazione dei versi nello spazio (come avviene ad esempio per la poesia cinetica). Un esempio è Code Movie 1;
il video testimonia una poesia elettronica nata con strumentazioni informatiche che non sono più accessibili (computer obsoleti, performance con elettroniche non più utilizzabili). Un esempio è Endemic Battle Collage, programmata su un Apple II del 1985 e fruibile oggi come video.

Quello che caratterizza questo tipo di lavori è una bassa interattività con il lettore/utente, che guarda/legge l’opera nella sua evoluzione temporale o spaziale.

Aumentando l’interazione si entra nel campo del codice. La seconda tendenza è quella di offire dei lavori eseguibili. Applicazioni, script, programmi che vengono interpretati sul momento dal computer. Si tratta di un passaggio molto importante. Codice significa programmare il computer perché faccia cose quando il poeta non c’è. Non si tratta solo di animare una poesia, o di aumentarla con elementi multimediali o sonori, ma di progettare algoritmi che scrivano, manipolino, modifichino la poesie al nostro posto. Ovvero, nella sua visione più estrema, il poeta non scrive più i versi, ma scrive le parti di codice che generano i suoi versi. Tra i linguaggi più utilizzati all’interno delle collezioni ELC:

Flash. Molti lavori di poesia elettronica, specie se connotate da elementi visuali, sonori e di animazione, usano in maniera massiccia Adobe Flash. Un esempio è Thoughts Go;
html & javascript & css, ovvero i sistemi di marcatura e scripting con cui sono costruite buona parte delle pagine Web. Un esempio è il semplice Sample automatic poem;
Ipertesto, ovvero l’utilizzo dei link per spostarsi all’interno di più atomi testuali, grafici o sonori. Un esempio è High Muck a Muck: Playing Chinese;
altri linguaggi, videogiochi, server online, applicazioni vere e proprie.

Il confine tra gli strumenti utilizzati per queste poesie elettroniche è molto permeabile: la scelta è legata non solo a esigenze espressive, ma anche alla conoscenza del programmatore di questo o quel linguaggio, alla possibile distribuzione on-line dell’opera, al pubblico di riferimento, al periodo storico in cui le opere sono state scritte.

Oggi alcuni linguaggi sono obsoleti (Applesoft Basic) e alcuni sistemi anche molto utilizzati come Flash stanno lasciando sempre più spazio a specifiche aperte come HTML5, Javascript e CSS.

Da notare che nessuna delle poesie che ho citato e di quelle che trovate collezionate nel sito dell’ELO è un libro elettronico. Tra le keywords di catalogazione delle opere del terzo volume dell’ELC non appare né “ebook”, né “ePub”.

Paradossalmente il libro digitale non è stato fino ad oggi uno strumento reputato adatto per la creazione e la raccolta di electronic poetry.

Per capire il perché è necessario avvicinarsi e scoprire quali siano i formati utilizzati oggi per fare libri elettronici, quali le loro caratteristiche tecniche e quali le loro possibilità espressive.

Questo sarà il tema del prossimo post.

Ritratto critico di Edoardo Sanguineti. Terza e ultima parte.

Di

biagio cepollaro

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15 Marzo 2017

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di Angelo Petrella

[Pubblico qui la terza e ultima parte del saggio di Angelo Petrella. Si tratta di un ritratto critico di Edoardo Sanguineti apparso nel 2005 sulla rivista Belfagor, n.359, pagg. 543-546. La prima puntata si trova qui e la seconda qui. La cartolina di Carol Rama è stata inviata all’autore del saggio da Sanguineti. B.C.]

5. La poesia didattica di Sanguineti

L’istanza allegorica e morale, a partire da un sostrato fortemente figurativo, solca tutte le sezioni de Il gatto lupesco. Se in Alfabeto apocalittico il senso di tragedia sociale investe primariamente il piano dell’espressione, già in Fanerografie si avverte il recupero di una certa ideologia esplicita volta a mostrare al lettore le contraddizioni della società esistente e contemporaneamente ad educarlo a valori alternativi. Non è un caso che tra il 1987 e il 1997 Sanguineti pubblichi più d’un testo critico su questioni gramsciane, in particolar modo a proposito del concetto di egemonia culturale ai tempi della globalizzazione. L’esigenza di educare il lettore a una maggior coscienza ideologica, d’altronde, affonda le radici già negli anni Sessanta, nei saggi di Ideologia e linguaggio e nelle «favole didattiche» (Tibor Wlassics 1974, 1929).

Si è già accennato alla presenza di critica politica nei testi di Fuori catalogo: è il caso innanzitutto di alcune prove quali Vota comunista, Le ceneri di Pasolini e Ballata delle Controverità. I componimenti degli anni Ottanta ripartono proprio da quel potenziale e si condensano sempre più spesso in illustrazioni esemplari di dinamiche o di contraddizioni sociali, in particolar modo mescolandosi alla sperimentazione formale nelle raccolte poetiche d’occasione. La capacità di persuasione di questi testi trova la propria efficacia soprattutto nell’adozione di un impianto figurativo fortemente comunicativo: le otto Ballate raccolte in Senzatitolo, ad esempio, sono vere e proprie allegorie del potere in ogni sua forma, ma si presentano anche come esaltazione materialistica dell’esistenza contro ogni sua falsificazione ideologica. Molto forte è l’influsso teorico e poetico di Bertolt Brecht, che permette di modellare il realismo allegorico innestandolo su di un tessuto altamente icastico; ma altrettanto lo è la lezione dantesca, cui Sanguineti ha dedicato lunghi anni di studi e ricerche. Il punto di riferimento, più che il concetto statico e rigido di «figura», è semmai quello di exemplum, ovvero quel tipo di allegoria morale nato con le origini del cristianesimo e divenuto nel Medioevo strumento di edificazione, che stimola alla riflessione e invita il lettore all’azione. La didattica dei componimenti sanguinetiani agisce dunque attraverso la dimostrazione di alcuni teoremi e la proposta di valori alternativi, utilizzando un lessico e un materiale tematico che appartengono a un altro contesto. Si prenda ad esempio una sola strofa della Ballata del vento:

l’apostolo romano vaticano

triplice tiara si sostiene in testa:

all’angelo cornuto fa la festa,

ma muore come muore il sacrestano:

quando ha esaurito tutte le sue preci,

via se ne va con vento forza dieci:

Gli endecasillabi dall’andatura favolistica e rattoppata, ma non per questo incomprensibile, trasfigurano il patrimonio iconografico medievale attribuendogli un senso polemico e tendenzioso tutto contemporaneo. Come accade per altri autori del secondo Novecento (si pensi a Pasolini, Edoardo Cacciatore o Nanni Balestrini), la forma lirica e avvolgente per eccellenza viene rifunzionalizzata in vista della protesta sociale e ideologica: ma è proprio la grande comunicabilità del verso poetico a tracciare un affresco etico e a permettere la lettura critica della storia, altrimenti impossibile.

Qualcosa di simile accade anche in Novissimum Testamentum (Manni, 1986), considerato da molti critici come summa del pensiero e della prassi poetica sanguinetiana. Nelle prime strofe l’autore dichiara di rinunciare al mondo e di comporre il poemetto a mo’ di lascito esistenziale. In realtà, la presunta eredità testamentaria rivela ben presto la sua natura beffarda: nessuna verità è regalata al lettore, che riceve al limite l’insegnamento di un modus vivendi critico, ovvero di un metodo di pensiero fondato sulla diffidenza rispetto ai falsi valori dell’assetto sociale vigente. Sanguineti, ancora una volta, promuove un’anti-morale clownesca che ben ha cognizione della miseria in cui versa il mondo:

ma non vi lascio che non dico, prima,

quel diabolico detto in storta rima:

ho visto venti e quattro gambe crescere,

in sei stalloni, a uno sgorbio di storpio:

per oro, farsi un ridere di un gemere,

per oro, orrenda orchessa farsi Venere:

e farsi paradiso un cimitero,

e fiasco un fischio, e il falso farsi vero:

A parte la trasformazione delle ottave classiche dal sapore epico in un’invettiva tutta carnevalesca e corrosiva, c’è da sottolineare il carattere affatto saltellante degli endecasillabi rimati, pieni di assonanze, allitterazioni, figure del significante, voci gergali, errori sintattici e frasi proverbiali. Il tono che sarebbe più confacente a un testamento poetico (si pensi al Congedo del viaggiatore cerimonioso di Giorgio Caproni) è da Sanguineti scompaginato e trasformato in una «tiritera» cantilenante. Come già notava Filippo Bettini nell’introduzione alla prima edizione del poemetto, ogni elemento retorico è tutto teso a rovesciare il senso del concetto di testamento e ad esprimere l’insufficienza della poesia in un mondo mercificato e ridotto ormai a puro valore di scambio. La costruzione singhiozzante eppure piena di riferimenti coltissimi, a un tempo dissacra l’esistente letterario e informa di rinnovato giudizio etico. Ne viene fuori dunque un anti-testamento spirituale, stoico ed epicureo, condotto attraverso un verseggio basso-popolaresco e mirato a enunciare il senso della vanità dell’esistenza. Probabilmente è questa una delle più incisive risposte poetiche fornite, nell’ultimo ventennio del Novecento, alle presunte previsioni della fine della modernità.

Tutta la produzione successiva alla pubblicazione di Novissimum Testamentum risentirà della tematica testamentaria e si presenterà in qualche modo come «postuma». L’approssimarsi del nuovo millennio è in effetti il tempo della piena maturità: oltre alla pubblicazione di traduzioni, travestimenti teatrali, testi per musica, de Il gatto lupesco e della recentissima antologia poetica personale Mikrokosmos, Sanguineti abbandona nel 2000 l’insegnamento universitario. Il professore-poeta, l’avanguardista accademico, l’eversore inserito nelle istituzioni sente ormai di poter tirare le somme di oltre un cinquantennio di vita e di esperienza poetica, vissuta sempre in modo volutamente contraddittorio, proprio perché è la contraddizione a impedire l’acquiescenza e a generare il pensiero dialettico e antagonista. La produzione sanguinetiana, partendo da premesse avanguardistiche, attraversa in realtà tutte le difficoltà della poesia italiana e, in generale, della comunicazione letteraria del secondo Novecento. I problemi del discorso poetico sanguinetiano sono poi gli stessi della grande modernità. Questo è il motivo per cui appare attesa e imprevista, al tempo stesso, la celebrazione della Neoavanguardia 40 anni dopo, che ha ovviamente il sapore d’un rinnovato e antichissimo testamento:

niente rinnego e di tutto mi pento,

me stesso mi sconfesso e mi confermo,

sono ghiaccio bollente e incendio spento:

ero un altro, ma identico, a Palermo:

tremulo scoglio al più flebile vento,

vegliardo infante, palestrato infermo:

Opere poetiche di Edoardo Sanguineti

L’intera produzione sanguinetiana fino al 2001 è disponibile in due «raccolte di raccolte»: Segnalibro. Poesie (1951-1981), Milano, Feltrinelli, 1982 e Il gatto lupesco. Poesie (1982-2001), Milano, Feltrinelli, 2002. Si rimanda al testo del ritratto critico per il chiarimento delle vicende editoriali e della composizione dei volumi. Ad essi vanno aggiunte le antologie: Opere e introduzione critica, Verona, Anterem, 1993 e Mikrokosmos. Poesie (1951-2004), Milano, Feltrinelli, 2004, che include la sezione di poesie inedite Varie ed eventuali (2001-2004).

Vanno infine segnalate le due celebri antologie collettive che contengono testi di Sanguineti: Alfredo Giuliani (a cura di), I Novissimi. Poesie per gli anni ’60, Torino, Einaudi, 1972 e Nanni Balestrini e Alfredo Giuliani (a cura di), Gruppo 63. L’antologia, Torino, Testo & Immagine, 2002.

Studi critici di carattere generale su Sanguineti

Tra i principali saggi sulla poesia e la poetica, in volume o su rivista, si segnalano: Luciano Anceschi, Le poetiche del Novecento in Italia, «Il Verri», n. 1, 1962; Alberto Arbasino, Sanguineti-poesie, «Corriere della Sera», 3 agosto 1972; Elisabetta Baccarani, La poesia nel labirinto. Razionalismo e istanza “antiletteraria” nell’opera e nella cultura di Edoardo Sanguineti, Bologna, Il Mulino, 2002; Giorgio Bàrberi Squarotti, La poesia del Novecento, Caltanissetta-Roma, Sciascia, 1985; Renato Barilli, Viaggio al termine della parola. La ricerca intraverbale, Milano, Feltrinelli, 1981; Fausto Curi, Metodo, storia, strutture, Torino, Paravia, 1971, Parodia e Utopia, Napoli, Liguori, 1987 e Struttura del risveglio. Sade, Sanguineti, la modernità letteraria, Bologna, Il Mulino, 1991; Umberto Eco, Notizia su Edoardo Sanguineti, «Il Menabò», n. 5, 1962; Enrico Falqui, Novecento letterario italiano, Firenze, Vallecchi, vol. I, 1973; Gian Carlo Ferretti, Sanguineti, «Rendiconti», nn. 11-12, 1965; Giulio Ferroni, Storia della letteratura italiana. Il Novecento, Torino, Einaudi, 1991; Elio Gioanola, Poesia italiana del Novecento, Milano, Librex, 1986; Luigi Giordano (a cura di), Sanguineti. Ideologia e linguaggio, Salerno, Metafora, 1991; Niva Lorenzini, Il presente della poesia (1960-1990), Bologna, Il Mulino, 1991 e Poesia del Novecento italiano. Dal secondo dopoguerra a oggi, Roma, Carocci, vol. II, 2002; Romano Luperini, Il Novecento. Apparati ideologici, ceto intellettuale, sistemi formali nella letteratura italiana contemporanea, Torino, Loescher, vol. II, 1981; Giuliano Manacorda, Storia della letteratura italiana contemporanea (1940-1996), Roma, Editori Riuniti, 1996; Pier Vincenzo Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Milano, Mondadori, 1996; Antonio Pietropaoli, Unità e trinità di Edoardo Sanguineti. Poesia e poetica, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1991 e (a cura di), Per Edoardo Sanguineti: good luck (and look), Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2002; Silvio Ramat, La pianta della poesia, Firenze, Vallecchi, 1972; Gabriella Sica, Edoardo Sanguineti, Firenze, La Nuova Italia, 1974; Giacinto Spagnoletti, La letteratura italiana del nostro secolo, Milano, Mondadori, vol. III, 1985; Adriano Spatola, Poesia del Novecento, «Quindici», n. 19, 1969; Tibor Wlassics, Edoardo Sanguineti, in Gianni Grana, Letteratura italiana. I contemporanei, Milano, Marzorati, vol. VI, 1974.

Tra le numerose interviste e dichiarazioni poetiche rilasciate da Sanguineti si segnalano in particolare: Ferdinando Camon, Il mestiere di poeta, Milano, Lerici, 1965; Fabio Gambaro, Colloquio con Edoardo Sanguineti. Quarant’anni di cultura italiana attraverso i ricordi, Milano, Anabasi, 1993; Giulio Nascimbeni (a cura di), Questa mia poesia si può leggere così, «Corriere d’informazione», giugno 1964; Edoardo Sanguineti, Per chi si scrive un romanzo, per chi si scrive una poesia, «Rinascita», 5 gennaio 1968.

Studi critici su aspetti specifici dell’opera sanguinetiana

Sui rapporti con la Neoavanguardia: Luciano Anceschi, Di un’antologia impaziente, «Il Verri», nn. 33-34, 1970; Alberto Asor Rosa, Intellettuali e classe operaia, Firenze, La Nuova Italia, 1973; Renato Barilli e Angelo Guglielmi (a cura di), Gruppo 63. Critica e teoria, Torino, Testo & Immagine, 2003; Michel David, L’ultima generazione: sperimentali “novi” e “novissimi”, in La psicoanalisi nella cultura italiana, Torino, Boringhieri, 1966; Roberto Esposito, Le ideologie della Neoavanguardia, Napoli, Liguori, 1976; Angelo Guglielmi, Avanguardia e sperimentalismo, Milano, Feltrinelli, 1964; Guido Guglielmi, Controrealismo dei Novissimi, «Rendiconti», nn. 4-5-6, 1962; Niva Lorenzini, Eliot e i “Novissimi”, «Nuova Corrente», n. 103, 1989; Massimiliano Manganelli, Lo spettro del surrealismo: Sanguineti e l’avanguardia storica, «Avanguardia», n. 6, 1997; Pier Paolo Pasolini, Il neosperimentalismo, «Officina», n. 5, 1956; Giovanni Raboni, A proposito dei Novissimi, «Aut aut», n. 65, 1961; Walter Siti, Il realismo dell’avanguardia, Torino, Einaudi, 1975; Ciro Vitiello, Teoria e tecnica dell’avanguardia, Milano, Mursia, 1984; Andrea Zanzotto, I Novissimi, «Comunità», n. 99, 1962.

Sulle raccolte poetiche incluse in Catamerone (1951-1971): Cecilia Bello, Il realismo di Purgatorio de l’Inferno, «Avanguardia», n. 1, 1996; Lidia Bertolini, Memoria del viaggio dantesco agl’Inferi in Pasolini e in Sanguineti, «Letteratura italiana contemporanea», n. 23, 1988; Giuseppe Cavatorta, Dall’Hermaphrodito al Laborintus: lasciti saviniani alla poesia della Neoavanguardia, «Studi novecenteschi», n. 58, 1999; Fausto Curi, Ordine e disordine, Milano, Feltrinelli, 1965 e La forma, l’informe, il deforme, «Lingua e stile», n. 3, 1973; Guido Davico Bonino, Con Sanguineti dentro il caos, «La Stampa», 12 maggio 1972; Costanzo Di Girolamo, Wirrwarr, «Belfagor», n. 4, 1972; Elio Gioanola, Psicanalisi, ermeneutica e letteratura, Milano, Mursia, 1991; Stefano Giovanardi, Di alcuni inserti ritmici nella poesia di Edoardo Sanguineti, «Quaderni di critica», n. 1, 1973; Alfredo Giuliani, Laborintus, in Immagini e maniere, Milano, Feltrinelli, 1965; Guido Guglielmi, Ironia e negazione, Torino, Einaudi, 1974; Armando La Torre, Letteratura e comunicazione, Roma, Bulzoni, 1971; Francesco Leonetti, Un’analisi semantica: Sanguineti, «Paragone», n. 124, 1960; Niva Lorenzini, L’“effettuale ragione pratica” della poesia nel “Catamerone” di Sanguineti, in Il laboratorio della poesia, Roma, Bulzoni, 1978; Pier Paolo Pasolini, Recensione a Sanguineti, «Il Punto», 22 dicembre 1956; Walter Pedullà, Edoardo Sanguineti. La poesia verso la prosa, in La letteratura del benessere, Roma, Bulzoni, 1963; Silvio Ramat, Recensione a “Triperuno”, «La Nazione», 5 gennaio 1965; Erminio Risso, Un nuovo fabbro per nuove questioni di fabbricazione. Cinque bagattelle per Laborintus, «Poetiche», n. 1, 2000; Luciana Rogozinski, Un poeta sotto l’intonaco: “Reisebilder” di Sanguineti, «Altri termini», n. 11, 1976; Amelia Rosselli, Recensione a “Wirrwarr”, «Il Verri», n. 1, 1973; Giovanni Sechi, Il risultato differito dell’opera letteraria. (In margine a una lettura non sistematica della poesia di Edoardo Sanguineti), «Nuova corrente», n. 70, 1976.

Sulle opere poetiche successive (1972-2001): Epifanio Ajello, Le cartoline di Sanguineti, «Allegoria», n. 38, 2001; Filippo Bettini, La “scrittura materialistica” di Edoardo Sanguineti, «L’ombra d’Argo», nn. 1-2, 1983; Raffaele Cavalluzzi, Corollari di Sanguineti, «Critica letteraria», n. 108, 2000; Fabio Gambaro, Continuità e discontinuità nella poesia di Sanguineti: il caso di Novissimum Testamentum, «Testuale», n. 7, 1987; Niva Lorenzini, Scartabellando Sanguineti: anatomia di una scrittura mise à nu, «Il Verri», nn. 26-27, 1982; Antonio Pietropaoli, Sanguineti Angelus Novissimus, «Lingua e stile», n. 2, 1995; Corrado Ruggiero, L’ultimo Sanguineti, «Problemi», n. 60, 1981; Vittorio Spinazzola, “Bisbidis”, il mormorio dell’esistenza, «Autografo», n. 17, 1989; Luigi Weber, Traducendo Pascoli: la passeggiata “novissima” di Edoardo Sanguineti, «Poetiche», n. 1, 2000.

Notizie biobibliografiche relative a Angelo Petrella.

Angelo Petrella è nato a Napoli nel 1978, dove vive. Scrittore, poeta, traduttore e sceneggiatore, ha studiato presso le università di Roma, Parigi e Siena, conseguendo un dottorato di ricerca in letteratura italiana. Si è occupato dell’opera di Pirandello, della poesia delle neoavanguardie e del postmoderno, pubblicando saggi in riviste e volumi collettivi. Suo è il volume “Gruppo 93. L’antologia poetica” (Zona 2010). Come narratore ha pubblicato, tra gli altri, i romanzi “Cane rabbioso” (Meridiano zero 2006), “La città perfetta” (Garzanti 2008) e “Pompei. L’incubo e il risveglio” (Rizzoli 2014). Le sue poesie sono raccolte in “Vogliamo niente e lo vogliamo adesso!” (Zona 2015). Ha collaborato con giornali e riviste quali Vanity Fair, Il Mattino e la Repubblica. Nel giugno 2017 uscirà per Baldini&Castoldi il suo nuovo romanzo, la spy-story internazionale “Operazione Levante”.

Bob Dylan non esiste. Tradizione popolare e anonimato dal folk al social network.

Di

renata morresi

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14 Marzo 2017

di Francesca Palazzi Arduini

Il 13 ottobre Bob Dylan viene eletto Nobel 2016 per la letteratura. Le motivazioni lo descrivono come “un grande poeta nella tradizione della lingua inglese” ed un “artista che ha creato una nuova poetica nella grande tradizione della canzone Americana”
La cerimonia si svolge il 10 dicembre, Patti Smith accetta di essere presente al suo posto. La Smith rimedia al trambusto creato dal diniego di Dylan, con vaghe motivazioni, al ritirare il Nobel di persona.
Scrive Patty Smith circa la sua decisione di esserci e cantare il brano di Dylan “ A hard rain’s a-gonna fall. “: “l’ho scelta perché combina la sua maestria di linguaggio alla Rimbaud con una profonda comprensione delle motivazioni che stanno dietro la sofferenza e la resilienza umana“.
Una canzone da sempre considerata antimilitarista viene quindi presentata all’agiato pubblico di Stoccolma per volontà dell’inventore della dinamite. Accompagnata da parole che sottolineano il senso della vicinanza di un poeta alla gente comune, quella che pratica la “resilienza”, termine che potremmo definire prosaicamente come l’arte di sopravvivere ai soprusi e alle guerre, e andare avanti.
E’ simbolico che pochi giorni prima del successo di Trump negli Stati Uniti, il Nobel venga assegnato a un artista considerato idolo del movimento pacifista statunitense. Ma cosa è la “vicinanza” tra un artista e un movimento? Nel caso di Dylan non abbiamo, come ad esempio per la Baez o anche per Lennon ed altri, un coinvolgimento palese, bensì la grande corrispondenza delle sue parole con la realtà vissuta in quegli anni, sia da coloro che facevano scelte pacifiste evidenti che da quelli che semplicemente pensavano che ci fosse qualcosa di sbagliato nell’aria…perlomeno se diventava radioattiva. In “A hard rain’s a-gonna fall” Dylan dice di aver riversato l’angoscia per la crisi Usa-Cuba, ma non ha mai affermato che la “dura pioggia” significasse il Fall-out. La pioggia che cade può essere quella del blues, che bagna le schiene dei lavoratori nei campi, “quando piove sui poveri piovono pietre”.
Nella sua lettera indirizzata alla platea del Nobel, attraverso una serie di ripetizioni, quasi fossero il ritornello di una canzone, Dylan fa capire che il suo non è il mestiere dello scrittore, che la sua arte, come quella del teatro elisabettiano, usa “parole scritte per il palco. Destinate ad essere recitate, non lette.”
Poi, mentre esprime modestia mandando a dire che lui non si sente alla pari degli scrittori che hanno ricevuto il Nobel (cita Kipling, Shaw, Thomas Mann, Pearl Buck, Albert Camus, Hemingway), si paragona a Shakespeare ed al suo tempo, scrivendo di avere le sue stesse preoccupazioni, quando sale sul palco, ad esempio le questioni pratiche della messa in scena: “Ci sono abbastanza buoni posti a sedere per i miei finanziatori?” “Dove posso procurarmi un cranio umano?”.
L’insistenza con cui Dylan, nella sua lettera, parla di Shakespeare, mi ha fatto pensare al teatro popolare inglese, quello in cui nobili e popolino assistevano alle stesse storie, e mi ha convinto non solo del valore simbolico dell’assenza di Dylan dal palco del Nobel, per qualsiasi motivo l’abbia scelta. La sua assenza era simbolo di qualcosa di altro, un messaggio inconsapevole, un non detto, ma di cosa?
Leggendo le affermazioni di Dylan, nella lettera al Nobel, sul modo in cui un artista percepisce il pubblico, ho ricordato finalmente un saggio incompiuto di Virginia Woolf, l’ultimo scritto che ha lasciato. Si tratta di “Anon” (1), abbreviazione di Anonymous ma anche avverbio che significa fra poco, subito, qualcosa che mescola l’essere anonimi al senso della fruizione immediata, qualcosa che arriva presto per poi svanire, nella folla, tra il vociare, tra una strada e una piazza.
Scrive la Woolf :”Fu l’invenzione della stampa a uccidere infine Anon. Eppure fu proprio la stampa a salvarlo dall’oblio. Quando, nel 1477, Caxton pubblicò i ventuno libri della Morte D’Arthur, fissò la voce di Anon per sempre. Da là attingiamo la riserva di credenze comuni depositata in profondità nelle menti dei nobili e dei contadini”.
Un sentire comune al di là del ceto sociale, nei canti che si sentivano ovunque “nelle ballate, nelle chiacchere da taverna, alla porta di servizio”, che iniziava a differenziarsi solo allora e che usufruiva di pubblico ristretto, spesso casuale.
Pubblico casuale e dalle diverse identità, così come per Dylan le ballate tradizionali degli Usa sono differenti se cantate al pubblico di un grande concerto o in un pub: “Come artista ho suonato per cinquantamila persone e ho suonato per cinquanta persone, e vi posso dire che è più difficile suonare davanti a cinquanta persone. Cinquantamila persone hanno un’unica identità, a differenza di cinquanta spettatori.”
Anche la Woolf sottolinea come il mestiere di Anon fosse quello di cantore per pochi, perché cantava nei sobborghi, “per i braccianti e le domestiche, nel rozzo gergo della lingua nativa”, o sul retro delle case. Ciò che cantava veniva ricordato, e cantato sua volta, il nome dell’autore originario non era importante. Restava quel modo del canto popolare, per cui “tutti contribuivano alla sua storia”, così come nel blues.
Dylan ripropone, con la sua assenza alla premiazione e forse senza volerlo, l’anonimità e invisibilità del menestrello, o dell’oscuro ideatore di uno standard folk, l’uomo con la fisarmonica a bocca o la chitarra, o ambedue, che sparisce dietro l’angolo del mercato rionale dopo aver dato spettacolo.
La storia del movimento pacifista, beat, studentesco degli anni ’60 e ’70 americani si intesse col successo di Dylan ricordandoci però che “tradizione musicale” significa musica fornita solo della capacità di replicarsi nella fantasia della gente per i propri bisogni espressivi.
La tradizione musicale popolare si rompe quindi col successo pop, inteso come popolarità, perché si separa dal racconto di una storia reale: altrimenti la gente ricorderebbe, ad esempio, il nome di Bill Haley & His Comets, autori della famosa “Rock Around the clock”, nel 1954. Vendettero 30 milioni di copie…ben più di quelle di Dylan, ma il loro successo musicale e commerciale non si basava sul racconto di una “storia” ma sulla comunicazione e vendita di un ritmo, è sensazionale ciò che resta una sensazione.
Joan Baez ha cantato durante le presidenziali 2016, a un comizio per Bernie Sanders a San Jose, la canzone di Bob Dylan “The Times They Are A-Changing”, riaffermando ciò che Peter Dreier scrive sull’Huffington Post nel suo “The Political Bob Dylan”: “L’impegno politico off-and-on di Dylan con la politica è intrigante. Ma le sue canzoni di pace e giustizia hanno avuto una loro propria vita. “Blowin ‘in the Wind” e “The Times They Are A-Changin'”, in particolare, saranno sempre legate ai movimenti progressisti degli anni 1960 e utilizzate per radunare la gente a protestare per un mondo migliore.”
Dreier ricorda che già in passato Dylan aveva avuto difficoltà ad accettare premi per il suo lavoro. Nel 1963 al Tom Paine Award, stupì una folla di “1400 tra liberal e radicali nella hall” consigliando loro di togliersi di lì ed andare in spiaggia. Concludendo poi un discorso alticcio contro la politica: “There’s no black and white, left and right, to me anymore. There’s only up and down, and down is very close to the ground. And I’m trying to go up without thinking about anything trivial, such as politics.”
Questo essere “su o giù”, è un’altra intuizione poetica e pragmatica oppure l’ammissione di aver perduto ogni interesse diverso da quello per il benessere personale? E’ una intuizione dello spirito popolare più basico tanto da sembrare populista, quel guardare ai risultati, oppure una chiusura nella sfera personale?
Comunque sia, anche il lavoro seguente di Dylan non smentisce la sua sensibilità per tematiche popolari, operaie, per le storie del proletariato del blues, per l’antirazzismo e tutti gli argomenti sensibili dei movimenti di protesta. Scrive Dreier: “Anche dopo il 1964, Dylan ha rivelato il suo tocco per le canzoni politiche. Il brano del 1965 “Subterranean Homesick Blues” fa riferimento alla violenza della polizia sui manifestanti per i diritti civili ( “Meglio stare lontano da quelli / che portano in giro una manichetta antincendio”), ma riflette anche il suo cinismo crescente (“Non seguire i leader / guarda il parchimetro “). L’ala estrema degli Students for a Democratic Society ha preso nome ,Weatherman, da una frase di quella canzone (“Non hai bisogno di un meteorologo per capire da che parte soffia il vento”). Altre canzoni, sino a “Licenza di uccidere” (1983), e “Clean Cut Kid” (1984) indicano che Dylan aveva ancora capacità di indignazione politica.”
Nel luglio del 1963 la canzone “Blowin ‘in the Wind” ha raggiunto il milione di copie vendute, e in quell’agosto Dylan canta alla marcia su Washington che vede Martin Luther King pronunciare il suo discorso più famoso, “I have a Dream”. Ma la popolarità di Dylan come artista, quella che lo ha condotto, suo malgrado, al Nobel, consiste principalmente nel suo ininterrotto lavoro di interpretazione della poetica popolare americana.
In questo discorso su Anon, sulla voce popolare, scrive Virginia Woolf: “Il drammaturgo anonimo è irresponsabile”, la sua è saggezza pre-politica, al contempo basilare e irriverente verso ogni forma di strutturazione formale, e Dylan ha avuto la fortuna di reinterpretare lo spirito della canzone popolare in un’epoca in cui ancora la frammentazione e distrazione di massa consentiva di convogliare questi contenuti in grandi fruizioni di massa, attraverso il passa-parola, attraverso grandi manifestazioni. Oggi, momento in cui paradossalmente i mezzi di comunicazione sociale consentirebbero maggiore coesione, l’offerta di una miriade di contenuti differenziati per classe sociale e livello di sofisticazione difficilmente potrebbe riproporre la creazione di sintesi artistiche così coinvolgenti, al contempo riprendendo un fraseggio tradizionale.
Certo abbiamo un certo tipo di Rap, anche italiano, che riprende e ricrea strofe popolari, abbiamo giovani tramandatori di canzoni di lotta, ricercatori di canti e ripetitori di storie. Ma quanto sofisticati sono, e quanto ci riconosciamo nei loro ritornelli?
“Ma se la consapevolezza non aveva ancora levato il suo specchio, quegli uomini e quelle donne siamo noi, visti senza prospettiva; allungati, di scorcio, comunque molto vecchi, consapevoli di tutto il bene e tutto il male possibili. …questo è il mondo che sta al di sotto della nostra coscienza; il mondo anonimo a cui possiamo ritornare ancora”. Sembra quasi che la Woolf voglia tornare indietro nel suo percorso di scrittrice raffinata e pioniera, tornare alla ricerca di qualcosa di comune a tutti. Lei, che ha scritto con “la sottigliezza solitaria di un’unica anima” su tematiche profetiche, scrive “Anon” per cercare di capire come sia possibile, in quegli anni di ascesa del nazismo (che proprio mentre lei scriveva minacciava di invadere anche l’Inghilterra) tornare a far cantare la voce di tutti non i canti di guerra ma le sue rime di resistenza civile, come quelle che farà rivivere nel suo “V per vendetta” negli anni Ottanta.
Proprio quel “V” che rivive, isolato e anonimo ma capace di ispirare le masse, con la sua maschera disegnata da David Lloyd che diverrà poi un logo nel raffinato network degli hacker di Anonymous.(2)
Anon cerca di riaffiorare tra i fasti della società dell’informazione, quella in cui ciò che è popolare si conta solo, giorno dopo giorno, nelle statistiche, e le individualità umane, abitanti più nei luoghi virtuali che nei luoghi reali, quelli dove si cantava senza un palcoscenico, fluiscono nella scellerata convinzione di poter essere tutte protagoniste.
L’anonimità è quella che ci dà la forza di avere libertà di parola anche in situazioni d’oppressione, è quella che ci consente di unire i nostri sforzi per una causa comune senza volere fama o potere in cambio, ma è anche la perdita della memoria, della conoscenza del percorso che ha fatto un “meme” per giungere a noi ed essere reinterpretato, e la perdita di memoria fa perdere anche la direzione.
Se pensiamo all’oggi, in termini di “meme”, cioè di significato o comportamento tramandabile, potremmo usare, come scrive il suo teorico, il biologo Richard Dawkins, questo metro di giudizio per definirne l’importanza di una canzone, contare quante persone la fischiettano per strada. Oggi invece si usano le visite a Youtube per valutare la popolarità di una canzone, anche nel tempo. Il tormentone “Gangnam Style”, ad esempio, uscito nel luglio 2012 è giunto in 158 giorni ad un miliardo di visualizzazioni: ed oggi è oltre i due miliardi e mezzo. La popolarità però subisce nel tempo uno sgonfiamento, e di certo sono ben poche le persone che oltre alla musica ricordano il ritornello. Passando a quest’ultimo, dubito che il testo, definito dagli estimatori del rapper coreano Psy “satirico”, possa essere considerato più che una descrizione salace, e sessista, del nuovo modello di vita “all’americana” dei giovani coreani ricchi del quartiere di Gangnam: “Ehi, Sexy Lady, Oppa è lo stile di Gangnam Hey Sexy Lady-oh oh oh oh”. Il rapper, nota bene, è lo stesso che cantava “Uccidete quei maledetti yankee che hanno torturato i prigionieri iracheni / Uccidete quei maledetti yankee che hanno ordinato le torture / Uccidete le loro figlie, le loro madri, le loro nuore, i loro patri / Lasciateli morire una morte lenta e dolorosa”. Se questo è linguaggio popolare, diciamo che siamo molto lontani da quello di Anon, dal blues, dal folk e più vicini alle canzonette da branco.
La semplicità delle parole di una canzone infarcita di riferimenti ai movimenti culturali e politici, come “Give Peace a Chance”, ci ricorda che è possibile restare nel tempo e replicare un’idea al di là di tutti gli –ismi, formalismi logorroici dei nuovi idoli popolari. Mentre tutti “parlano”, qualcuno “chiede”.
“Ev’rybody’s talking about /Revolution,/evolution,/masturbation,/flagellation, regulation, integrations,/meditations, United Nations,/Congratulations./All we are saying is give peace a chance”.
Proprio dal fare domande si sviluppa lo standard usato da Dylan in Una dura pioggia cadrà: dove sei stato, cosa hai visto, cosa farai?
La visione “morale” di una umanità fondamentalmente saggia, è quella che è giunta sino alla Smith: “I awakened to the cry /that the people have the power/ to redeem the work of fools/ upon the meek the graces shower/it’s decreed the people rule” (People have the Power, 1988). Una visione satirica ma ambigua, della brama di notorietà e potere è quella che ci martella oggi dai social network, come il testo di Fabio Rovazzi infarcito di non-sense,: “Col trattore in tangenziale /Andiamo a comandare/ Scatto foto col mio cane/ Andiamo a comandare /In ciabatte nel locale /Andiamo a comandare/Sboccio acqua minerale…”, quasi 118 milioni di visualizzazioni ad oggi. Oltre 69 milioni di visualizzazioni su Youtube per lo stesso Rovazzi che canta alla sua fidanzata (ovviamente bionda e carina) “il c***o che me ne frega”, canzonetta dal ritmo accattivante che, con la sua satira sui selfie e sui call center, ammanta di parvenze anticonformiste e anti-mainstream musicale la propria stessa essenza di trastullo. Non è un caso che Rovazzi ci sia poi rimasto male quando il leader della Lega Nord si è esibito in una versione leggermente ritoccata del suo Hit, del resto già la politica ‘mainstream’ aveva già attinto dalla classifica per i suoi riti (3). Forse in futuro qualcuno penserà che Dylan è stato creato in video, e non è mai esistito, magari è per questo che non era a Stoccolma, e la risposta vola nel vento.

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(1) ANON, Virginia Woolf, saggio incompiuto, 1941. Ultima edizione italiana, Nuova editrice Berti, Piacenza 2015.

(2) “We do not forgive.” Non perdoniamo. Recita il gruppo nella sua presentazione.

(3) Il PD ha invece usato “Canzone popolare” di Fossati, Renzi “Mi fido di te” di Jovanotti, Bersani “Inno” di Gianna Nannini. Il testo di Jovanotti non ha portato bene al leader delle scommesse: “Forse fa male eppure mi va/Di stare collegato/Di vivere di un fiato/Di stendermi sopra al burrone/Di guardare giù/La vertigine non è/Paura di cadere
/Ma voglia di volare”.

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La punizione

Di

Giorgio Mascitelli

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13 Marzo 2017

di Gian Piero Fiorillo

La sorella s’è tolta il cilicio!

Oh! la sorella. S’è tolta il cilicio.

Come se un folle si togliesse la camicia di forza!

Prendetela, ordinò la Madre.

La sorella senza cilicio correva leggera per i corridoi le stanze e il chiostro di quel convento che conosceva bene. Aprì una porta e fu nell’orto del contadino Ezechiele, scese pochi gradini ed eccola in un sottoscala senza pareti, coperto da fronde di palma, dove si poteva giocare a nascondino. Ma le inseguitrici erano tante e la presero. Sentì mani che la afferravano e frugavano sotto le vesti. Sentì che erano avide, ansiose. Percepì gli odori della clausura e gli affanni della rincorsa. Si lasciò andare alla tentazione del gioco, rise. Venne punita personalmente dalla Madre ai piedi dell’Altare. Pianse di dolore, non di pentimento. Pianse perché non riusciva a pentirsi. Pianse sentendosi lasciata sola a subire il flagello. Chi avrà cura della tua anima, serva di Satana? disse la Madre quando si stancò di colpirla. Lei tornò in ginocchio fino alla cella, trascinando il residuo di vita dolorosa risparmiato dalla punizione. Cercò di dare sollievo al corpo martoriato lavandolo con acqua fredda e si abbandonò alla preghiera. La notte stessa la sua Anima fuggì nel bosco, sotto una pioggia battente che non la disturbò. Incontrò altre anime fuggitive e cantò col respiro del vento. Il corpo rimase nel monastero senza parlare, senza nutrirsi, senza mai alzare lo sguardo da terra, in nessuna circostanza. Lo fa per umiltà, dicevano le sorelle. Lo fa per superbia, disse la Madre. Diventò irriconoscibile. Cadde davanti all’Altare dopo la funzione serale del Venerdì Santo e le ferite ripresero a sanguinare.

L’esorcista rimase sconcertato. È pura materia semovente, sospirò. Argilla senza principio. Il medico non riconobbe i segni di nessuna delle trecentosessantacinque malattie mentali classificate. È un caso unico di vivente senza psichismo, sentenziò. Tutti gli psichiatri interpellati confermarono le sue parole. La Madre era molto agitata. Già diverse sorelle avevano abbandonato il monastero credendolo infestato dal maligno, e prima o poi avrebbero parlato con qualcuno. Interpellò un professore di fisica, restando però sul vago e avventurandosi in disquisizioni astratte. Chiese se potessero esserci energie ignote capaci di muovere funzionalmente un organismo senza l’intervento dello spirito e della volontà. Credendo si trattasse di un avvicinamento alla scienza da parte di quella donna austera e retriva, il fisico la ascoltò con interesse. Più, però, per l’inattesa svolta psicologica della religiosa che per gli argomenti in questione. Si divertì molto a inventarsi scrutatore di labirinti mentali, ma fu il solo a trovare dilettevole quel colloquio chiasmatico. “La forza di cui mi parla, Madre, non può essere che Dio.” “Non intendo quello” si urtò la Madre e mise fine alla disquisizione lasciando di stucco lo scienziato.

Vedendola tormentata, le sorelle rimaste cercarono di portarle conforto: Sia fatta la volontà del Signore, dissero. Qui si farà la sola volontà che conta, cioè la mia! se ne uscì lei al colmo dell’esasperazione. Subito dopo, rendendosi conto della somma blasfemia di quelle parole, si ritirò in preghiera. Trovò la sorella senza cilicio inginocchiata davanti all’Altare, immobile. Dal profilo della tunica si poteva indovinare che aveva lo sguardo rivolto a terra come al solito. La Madre non osò avvicinarsi. Ad onta di un innato senso pratico si era lasciata andare ultimamente a congetture superstiziose sulla consorella e ne aveva paura. Si inginocchiò sul lato opposto dell’altare e chiese al Signore la grazia della preghiera. Una preghiera sentita, non rituale: Fa’ che venga dal profondo.

Forse Dio la esaudì. Per la prima volta dopo lunghi decenni rivide la ragazza che era stata, libera ancora dalle costrizioni dell’abito. Correva sulla spiaggia e nuotava nell’acqua del mare. Si addormentava sfinita vicino ai genitori. Ebbe allora curiosità di se stessa. Provò a immaginarsi nuda. Adesso, da vecchia. In fondo non si conosceva. I lavacri quotidiani si svolgevano pezzo per pezzo nella più certa ignoranza delle fattezze corporee. Sentì il desiderio di un bagno. Sentì il corpo non come un nemico ma come un parte di sé.

Scattò in piedi. Fantasie, disse, nient’altro che fantasie del demonio. Corse nel suo ufficio, cadde spossata su una poltrona. Respirava a fatica. Prese un mazzetto di fogli bianchi, su ognuno di essi ripeté più volte le stesse frasi: Sono posseduta, il demonio mi regala immagini e voglie. Sono la sua seconda vittima. Quello che accadrà stanotte sarà frutto della sua azione e della mia resistenza. Lotterò perché nessun’altra, dopo me e la nostra sorella perduta, venga arsa dalla voracità del male. Questo luogo sarà redento.

La mattina dopo il suo corpo carbonizzato giaceva nell’androne principale, fra la cappella e il refettorio. Nessuno aveva sentito nulla e nessuno, neppure dopo le indagini dei magistrati e le perizie tecniche, fu in grado di ricostruire la dinamica dell’incidente. Seguirono anni di sospetti, insinuazioni, ricerche. Infine il caso venne archiviato insieme alla vicenda della sorella senza cilicio, scomparsa la stessa notte.

È rimasto solo l’abito

Cantarono le sorelle

Abitato dal Buio

Domani riprenderà il cammino

gpf,

nelle notti insonni di febbraio 2017

Note Movie: Indivisibili

Di

francesco forlani

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12 Marzo 2017

di

Francesca Bianchi

( Francesca mi aveva parlato di questo film in modo entusiasta. Raramente l’entusiasmo è foriero di sviste e infatti quando sono andato a vederlo ho provato le stesse emozioni. Poiché lei scrive divinamente di cinema, le ho chiesto di mandarmi la sua “nota” pubblicata sul Blog de Zazie da lei curato e dedicato per lo più al cinema. effeffe)

C’è speranza per il cinema italiano?

A giudicare da alcuni film usciti l’anno scorso nelle sale, si direbbe proprio di sì.
Sorrentino e Garrone a parte, cominciano a spuntare qua e là – finalmente – nuovi tipi di film, nuove storie, nuove facce di attori, nuovi generi. Qualcuno comincia ad avere meno paura, qualche produttore più coraggioso si fa avanti per mettere dei soldi in opere tutt’altro che scontate. Speriamo solo che il pubblico segua questa bella tendenza e riempia un po’ le sale, dando coraggio a questa sorta di nouvelle vague nostrana.
Giovedì scorso sono stata al Cinéma Arlequin per la presentazione di una rassegna di film italiani: De Rome à Paris, Le Cinéma italien rencontre le cinéma français, che in quattro giorni ha permesso al pubblico francese di vedere dei nuovi film italiani per ora totalmente inediti da queste parti.

Il primo film della rassegna era un’opera di cui avevo sentito moltissimo parlare e che ero molto curiosa di vedere: Indivisibili, di Edoardo De Angelis.
E ho dovuto constatare, con gioia estrema, che è stato superiore a qualsiasi mia aspettativa (vedi post precedente).

Dasy e Viola sono due gemelle siamesi di 18 anni che vivono nella orrenda no man’s land tra Napoli e Caserta. Si guadagnano da vivere cantando a feste patronali, matrimoni e altre manifestazioni procurate dal padre, loro manager ufficiale, particolarmente dotato per sperperare quello che le ragazze guadagnano al gioco, aiutato dalla madre, una ex prostituta che passa il tempo a bere e farsi canne. Quando, per caso, le ragazze incontrano un medico che le assicura del fatto che ci sono le condizioni fisiche per poterle separare, Dasy inizia a scalpitare per riuscire a fare l’operazione. Osteggiata dal padre e dalla madre, che vedrebbero sfumare la loro fonte di guadagno, e in un primo tempo anche dalla sorella gemella che ha paura della separazione, la ragazza farà di tutto per arrivare a conquistare la sua “libertà”.

Ingiustamente escluso dalla competizione ufficiale dell’ultimo Festival di Venezia (ma come è stato possibile??!), ed in compenso reclamato nei più importanti festival in giro per il mondo, come quello di Toronto, Indivisibili è un’opera straordinaria per la storia che racconta, per come la racconta e per la bravura di tutti i suoi attori, con menzione speciale alle due gemelle Angela e Marianna Fontana, al loro primo ma si spera non ultimo film e ad Antonia Truppo, ormai una certezza.
Girato con mano santa da Edoardo De Angelis (alla sua terza prova di regia), ha il dono di mostrare una realtà terribile e crudele con una leggerezza di tocco che la rende ancora più insopportabile da guardare. La camera segue con uno sguardo quasi innocente i paesaggi post-atomici (quando e chi ha permesso di ridurre il paesaggio ad un tale orrore?), i preti che cantano e si arricchiscono alle spalle della povera gente, i genitori ignoranti, ottusi e senza scrupoli, la bruttezza delle case piene di oggetti inutili, le comunioni faraoniche per bimbette obese vestite da principesse, e la vita in simbiosi di Dasy e Viola, il loro farsi forza a vicenda di fronte all’orrore, il loro conflitto interiore quando una delle due vuole viaggiare, vedere il mondo e fare l’amore, possibilmente senza la sorella attaccata a lei.
Il ritmo è incalzante e la storia a tratti inquietante, ma non mancano sprazzi meravigliosi di ironia partenopea, che danno il giusto respiro al tutto.

Insomma Indivisibili è un film che il resto del mondo ci dovrebbe invidiare.
Spero che la Francia decida di comprarlo e distribuirlo e, lo so che in Italia è uscito lo scorso autunno, ma se a qualcuno venisse voglia di recuperarlo in DVD, sarebbe proprio una gran cosa.
Italy’s got talent, lo sapevate?

Destino volle

Di

mariasole ariot

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11 Marzo 2017

1

di Gabriele Drago

destinovolle_web

Sono incastrato tra i corpi del mattino. Tengo il mento in alto per non alitare su questo sconosciuto che sto abbracciando come fosse mio padre, ma cedo fino ad appoggiare la mia guancia sulle sue spalle. Non si accorge del peso della mia testa. Io invece sento una signora anziana che spreme i suoi grossi seni sulla mia schiena. La punta di una borsa mi sta scavando le costole. Due grandi narici nere pendono sul mio orecchio insufflandomi aria calda a intermittenza.

Cerco in tutti i modi di sottrarmi all’incastro ma ogni azione è annichilita da questo blocco umano che mi nega e mi ingloba. Resistere, spingere, trovare anfratti liberi non serve a nulla. Perciò mi rassegno. Rimango sdraiato sulle spalle dell’uomo e guardo fuori dai finestrini, nella città. Vedo scorrere le macchine, i monumenti, le persone libere di muoversi nell’aria fresca del giorno che a grandi falcate attraversano le strade ampie, che girano per le piazze, che cambiano direzione, che allargano le braccia, mentre io, con il torace costretto, inalo l’aria già respirata che ristagna nel tram.

Penso che l’unica cosa da fare è aspettare che qualcuno scenda, riporre negli altri, come ho sempre fatto, la possibilità di essere libero. E intanto continuare a lamentarmi per far capire a tutti che comunque anch’io sto soffrendo, che siamo sulla stessa barca, sullo stesso tram, che possiamo considerarci vittime e morire asfissiati ma senza colpa.

Alle fermate non scende nessuno. Sembra che il tram giri a vuoto e quando si blocca guasto sulle rotaie, l’immagine di un mondo ossigenato al quale mi sto avidamente aggrappando scompare definitivamente sotto i colpi degli eventi. Le porte a soffietto, agitate da una ossessione compulsiva, si aprono e chiudono per pochi millimetri fino a serrarsi definitivamente. Là fuori, la città libera si dissolve dietro i vetri appannati e una luce filtrata cala su noi come un gas mortifero.

Stiamo tutti in silenzio ad attendere che il tram riprenda la corsa.

Uno scossone ci sorprende e ci fa sguazzare compatti come un piede in una scarpa larga. Si riaccendono i motori. Pochi metri, nulla. Anche i rumori di una possibile ripresa delle attività si spengono.

Tutto intorno diventa unto. Dal giubbotto di pelle sul quale la mia faccia è spalmata vedo trasudare una patina vischiosa. Alzo la guancia. Piccole placche nere come grafite, sedimentate tra le rughe del cuoio, mi si incollano sul viso. Nessuno si lamenta o cerca di ribellarsi alla tenaglia dei corpi. Tranne me che ho la nausea, e più cerco di ostacolare le cose più queste si fanno grandi e insormontabili.

La situazione si impone come un tiranno. Bisogna sperare nell’arrivo di un tecnico e penso che sia benedetto il giorno in cui non avremo più speranze perché le nostre vite saranno perfette.

Quando al secondo scossone una punta di ombrello si incastrata dentro la mia scarpa, asportandomi dal piede un lembo quadrato di pelle, capisco che qualcosa ancora può esser fatto e che l’unico modo per imprimere la mia volontà al destino è volere ciò che lui vuole. E allora dico si. Si, al piede che brucia insanguinato. Si alle tette enormi che porto sulla schiena, voglio che mi schiaccino per terra queste sacche di grasso. Si alla borsa che mi scava le costole, voglio che mi perfori come la lancia di Longino. Si al fiato che mi scalda l’orecchio come fa il bue col bambinello, arrostiscimi la staffa e il timpano. Voglio sprofondare la mia faccia nelle spalle di questo uomo e premere la fronte tra le sue scapole, scavargli sotto la cervicale, strisciargli il naso sulla pelle e dargli delle testate per aprirmi varchi nella sua gabbia toracica. Che’ se alla macchina lanciata in corsa si rompono i freni io accelero, e non si dica che destino volle ma sia io ad aver voluto schiantarmi. Perché sono il padrone degli eventi e la mia ragione farà ragionevole questa massa informe che mi sovrasta.

Quando riapro gli occhi sto penzolando nell’aria dentro al tram vuoto. È un relitto arrugginito dai finestrini sfondati, una scatola di latta nuda e senza porte. C’è puzza di piscio. Il mio materasso sottile e sporco giace sotto i due sedili rimasti. Scendo in un deserto con altre carcasse di tram sparse per chilometri. Mi guardo in uno specchietto retrovisore opaco di terra e scopro di essere vecchio. Un dolore mi sfonda lo stomaco. Ho fame e mi chiedo se è questo ciò che ho voluto.

disegno di Serena Schianaia

Virtuale e Reale, virtuale è reale. Intervista a Giuliana Altamura

Di

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10 Marzo 2017

3

di Francesca Fiorletta

Da poco edito da Marsilio, “L’orizzonte della scomparsa” è l’ultimo romanzo di Giuliana Altamura, che affronta un tema spinoso e quanto mai attuale: le derive del mondo del web.

Ho fatto qualche domanda all’autrice.

Commedia nera n.1

Di

gianni biondillo

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9 Marzo 2017

recami di Edoardo Zambelli

Francesco Recami, Commedia nera n.1, Sellerio, 2017, 224 pagine

Era talmente terrorizzato dalla realtà esterna che preferiva una simile routine, in fondo passava tutta la giornata, dalle nove di mattina quando Maria Antonietta usciva di casa, fino alle sei, sette di sera, quando lei tornava, da solo, senza contatti col mondo, che non desiderava e gli facevano paura. Trascorreva molto tempo a guardare la televisione.

L’ultimo libro di Francesco Recami è, a dirla in breve, la messa in scena di un tentativo di fuga. Antonio Maria è prigioniero in casa sua. Prigioniero di sua moglie (commissario di polizia sadico e autoritario, che lo sottopone ad ogni tipo di umiliazione, sia fisica che mentale), di una non ben precisata malattia (forse la depressione), e della propria totale incapacità di ribellarsi allo stato delle cose.

Ogni tanto commetteva qualche errore, che scombinava il difficile equilibrio con la moglie. Lei lo metteva in punizione, nella cosiddetta cella di rigore, per qualche ora o più, lui si pentiva e lei lo perdonava.

Ormai da anni le cose funzionavano così.

Questo, almeno, fino a che non decide di provare a scappare. E qui si innesca il meccanismo del romanzo. Non c’è una vera e propria trama, piuttosto la narrazione si muove per episodi che di volta in volta ci mostrano i tentativi di fuga del povero protagonista. Fuga che assume significati via via sempre più estremi con l’avanzare della frustrazione di Antonio.

Non è un caso che qui e là nel testo il protagonista si ritrovi a guardare in tv i cartoni animati di Wile E. Coyote. In effetti, la chiave di lettura del romanzo sta tutta lì. Recami ha messo in scena un coyote umano, ha realizzato un romanzo-cartoon. Tutto è portato all’eccesso. Più si va avanti e più le situazioni si fanno paradossali e improbabili. Vediamo Antonio Maria ingegnarsi a costruire macchinari e piani di fuga sempre più complessi, tutti destinati, ovviamente, al fallimento (i congegni si inceppano, le fughe rocambolesche terminano in altrettanto rocamboleschi rovesci del caso).

L’intuizione di Recami sta proprio nel chiedersi: se Wile E. Coyote esistesse davvero, se avesse l’aspetto di un uomo qualunque, farebbe poi così ridere? L’idea è affascinante e la messa in atto di tale presupposto è, a mio avviso, pienamente riuscita. Se gli stratagemmi di Antonio si rivelano effettivamente comici, sono i suoi fallimenti a darci l’idea di una tristezza e di un dolore che hanno del commuovente.

Non ce la farò mai, il mio destino è segnato: anche se decidessi di abbandonarmi all’inedia più completa, all’immobilità, all’apatia totale, fallirei pure in quell’obiettivo.

Forse, è anche possibile vedere il romanzo come una riflessione sulla coppia. Il grande nemico di Antonio è in effetti Maria Antonietta e il luogo da cui cerca di evadere è tanto la casa quanto un matrimonio che ha preso ormai derive da campo di concentramento. Poche, in realtà, sono le memorie di un felice passato insieme. Il matrimonio si è incrinato quasi subito, quando Maria Antonietta ha scoperto l’inadeguatezza del marito a soddisfarla sessualmente. Poi è arrivata anche la misteriosa malattia di Antonio, e lì è iniziato il vero disastro.

Le torture che Antonio è costretto a subire sono varie: prima fare da cavia a un aspirante infermiere (prestando quindi il suo corpo all’esercizio delle iniezioni), poi da cavia a un aspirante tatuatore con una bizzarra inclinazione per le simbologie di estrema destra, infine la tortura peggiore di tutte: la cella di rigore. Quando Antonio sbaglia, la moglie lo chiude lì, in uno stanzino minuscolo, e lo costringe ad ascoltare senza sosta un disco di Donatella Rettore. E questo per limitarsi a quelle fisiche. Quelle psicologiche, poi, non si contano.

È interessante notare come Recami sia riuscito, esagerando, estremizzando, a rappresentare un qualcosa che è tristemente presente nelle cronache nere recenti e non. La violenza nella coppia, i rapporti che diventano malati, la dipendenza psicologica che diventa rifugio e prigione insieme. Se questa cosa sia voluta o meno è difficile dirlo. Fatto sta che così facendo, un romanzo all’apparenza leggero, genera anche un livello di lettura più profondo che è capace non solo di far riflettere ma anche di far paura.

Tutto questo Recami lo fa con un linguaggio pulito e semplice, che non cerca mai il virtuosismo e non ne ha bisogno. I dialoghi sono volutamente sopra le righe, funzionali alla messa in scena di umanissimo cartone animato. Commedia nera n.1 è un romanzo che ha insieme le caratteristiche dell’assurdo kafkiano e l’umorismo sadico e inquietante di un film di Polanski.

Ritratto critico di Edoardo Sanguineti. Seconda parte

Di

biagio cepollaro

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8 Marzo 2017

di Angelo Petrella

[Pubblico qui la seconda puntata del saggio di Angelo Petrella. Si tratta di un ritratto critico di Edoardo Sanguineti apparso nel 2005 sulla rivista Belfagor, n.359, pagg. 543-546. La prima puntata è qui. La terza e ultima è programmata per il 15 marzo 2017. L’immagine si riferisce ad una cartolina di Carol Rama inviata all’autore del saggio da Sanguineti. B.C.]

3. Trilogia del saltimbanco

Stracciafoglio (Feltrinelli, 1980) e Scartabello (Colombo, 1981), raccolte gemelle di quarantasette componimenti, costituiscono assieme a Cataletto una sorta di trilogia dialettica tesa a smantellare del tutto l’identità borghese ancora presente in Postkarten e a costruirne una nuova, un’identità non-identitaria da sabotatore e saltimbanco. Questo progetto è in sincronia con la ripresa del dibattito teorico in Italia, soffocato da circa un decennio di riflusso, che sfocierà nella fondazione del Gruppo 93. A una prima lettura, in specie di Stracciafoglio, spicca subito all’attenzione un copioso utilizzo della prassi metapoetica: Sanguineti tenta costantemente di definire la propria attività, presentando il processo della poesia durante il suo svolgimento. Ma il discorso poetico non ha il tempo di autodefinirsi che subito il suo valore s’annulla: «il mio lascito è questo stesso rogito». La messa in opera di questo procedimento tende sia a denigrare l’assolutezza lirica, illuminandone i meccanismi compositivi materiali e razionali, sia a denunciare l’insufficienza e la pochezza della poesia nei confronti della realtà. L’irripetibilità del sublime si ribalta nell’occasionalità quotidiana ed effimera del gesto poetico. Questo è il motivo per cui i componimenti appaiono sempre come pagine di taccuino, come appunti provvisori di un diario di lavoro tutt’affatto aperto. L’effetto sul lettore è quello di una forte presa di distanza ironica dalla letteratura.

Ma la distruzione dell’aura poetica è perpetrata anche attraverso la ridicolizzazione del soggetto, messa in opera già a partire da Postkarten. La spersonalizzazione della figura del poeta raggiunge il suo apice: i gesti, le azioni e gli oggetti della realtà vengono catalogati e parcellizzati nei singoli elementi costitutivi. L’individuo che domina tutti i testi poetici, dunque, è un soggetto in esplosione, polverizzato così come lo è la realtà sociale. Il senso di quest’operazione non è solo il porre l’accento sulla materialità dell’esistenza per svuotarla di qualsiasi residuo spirituale, ma è anche il forzare l’identità borghese, gonfiandola e facendola deflagrare dall’interno al fine di distruggerla definitivamente. Il risultato sul piano espressivo è choccante: la verbosità, sottolineata dal ricorso sempre più frequente a figure del significante, dà l’impressione di una continua metamorfosi emorragica dei sintagmi (Niva Lorenzini 1991, 177-8). Da qui deriva l’effetto grottesco della percezione di un io così ostentato eppur così intimamente scisso. È chiaro che la forte espressione di questa corporeità in disfacimento richiamerà la tematica della morte e del decadimento fisico per altro già abozzata in Postkarten: anche se Michail Bachtin non rientra tra i teorici preferiti da Sanguineti, la morte va qui intesa in senso carnevalesco, come fine che prelude a una rigenerazione e pertanto non cede a possibili derive patetiche o vittimistiche. Il movimento distruttivo dell’identità borghese, infatti, cede il posto alla costruzione di una nuova identità affatto diversa: da buon gramsciano, a partire da Stracciafoglio, Sanguineti si prefigge lo scopo di «lavorare astutamente in bilico tra decostruzione e ricostruzione dell’io; ovvero costruirsi un sosia paradigmaticamente proteso a superare quei limiti borghesi dai quali siamo inizialmente partiti» (Antonio Pietropaoli 1991, 102).

La gestazione che porta alla liberazione della nuova identità si compie con Cataletto, il nuovo smilzo ciclo di tredici componimenti. Il penultimo testo, in particolare, è considerato da molti critici essenziale per la definizione di questa fase della poesia sanguinetiana:

a domanda rispondo:

lo ammetto, ho messo in carte, da qualche parte, con arte, questa mia

storia così: faccio il pagliaccio in piazza, sopra un palco:

Il cataletto, ovvero la bara in cui ormai riposa il soggetto borghese, diventa contemporaneamente il trampolino di lancio della nuova identità di pagliaccio: questa trasformazione porta alla scoperta di una seconda natura, coincidente col corpo, che si giova sarcasticamente della caricatura dell’istituzione letteraria. Ma, per dirla in chiave adorniana, l’essenza antiborghese del nuovo personaggio può esistere solo se resta dialettica, ovvero se nega costantemente ciò con cui è in antitesi. Questo è il motivo per cui la voce del poeta ci viene spesso presentata come proveniente da una bara, da un pozzo, da una qualche profondità (come accadeva per il narratore del romanzo Il giuoco dell’Oca). Essere vivi come pagliacci significa essere morti come individui borghesi: simile al saltimbanco di Aldo Palazzeschi, il sabotatore sanguinetiano non può che dissacrare cinicamente i consueti attributi di purezza e incontaminazione, a partire dalla propria stessa consistenza. Ci troviamo di fronte a un individuo rovesciato, in cui «l’esistenza stessa della vita psichica è di colpo cancellata, giacché il poeta lascia sopravvivere soltanto la corporalità» (Fausto Curi 2001, 65).

Questa svolta tematica coincide con una novità prosodica che andrà rafforzandosi fino a divenire la vera e propria nuova maniera sanguinetiana: l’insistenza sul piano del significante, che riutilizza misure metriche tradizionali e si abbandona volentieri a veri e propri bisticci linguistici. Si tratta di una narrazione poetica in cui ogni sintagma sembra rovesciarsi costantemente nell’altro, in un giuoco fonetico ricco di paronomasie, allitterazioni, omoteleuti, assonanze e rime interne. L’abbassamento stilistico e divertito è però frutto di una sapiente elaborazione sotterranea. Il progetto implicito in questa prassi è chiaro: da ora in poi la poesia potrà darsi solo sottoforma di giuoco, pur trattandosi di un giuoco elaboratissimo e dissacrante. Al convegno di Palermo del 1984 su Il senso della letteratura Sanguineti esponeva i cardini della nuova poetica concentrandosi sul concetto di «odio al poetese» e di sabotaggio letterario, realizzato non in senso anti-letterario ma, paradossalmente, grazie a un supplemento di letteratura. Tutta la produzione successiva a Cataletto sarà pertanto dominata da questa componente fortemente ludica ma regolamentata.

Il sabotatore e il giuoco poetico

Il volume Segnalibro (Feltrinelli, 1982) raccoglie tutti i testi poetici sanguinetiani dal 1951 al 1981: l’ultima sezione, Fuori catalogo, include poesie d’occasione e componimenti variamente pubblicati su riviste o plaquette in collaborazione con amici musicisti e pittori. Nonostante il rigido schematismo di cui spesso soffrono, alcuni di questi testi sono decisivi per comprendere gli elementi fondamentali della successiva poesia di Sanguineti: innanzitutto la sperimentazione metrica e formale, da intendersi ovviamente come smascheramento dell’artigianalità del fare poetico; quindi la presenza di una forte componente ideologica, didattica e polemica contro l’egemonia del cosiddetto «pensiero unico». Questi elementi già sono visibili nelle raccolte feltrinelliane immediatamente successive a Segnalibro: Bisbidis (del 1987, che contiene Codicillo, Rebus, L’ultima passeggiata, omaggio a Pascoli e Alfabeto apocalittico) e Senzatitolo (del 1992, che riunisce Glosse, Novissimum Testamentum, Ecfrasi, Mauritshuis, Ballate, Fanerografie e Omaggio a Catullo). La produzione dei due volumi è suddivisibile in tre percorsi fondamentali: il primo, che muove dalla versificazione libera propria di Cataletto e si concentra sui temi dello smembramento corporeo e della povertà poetica; il secondo, che si compone di testi d’occasione e punta alla complicazione formale grazie al ricorso a misure tradizionali (endecasillabi, novenari, sonetti, ballate, quartine, acrostici); il terzo, infine, che associa alla ricerca metrica una forte presa di posizione ideologica e morale.

Il percorso della versificazione libera passa per Codicillo, Rebus e Glosse: queste sezioni lasciano essenzialmente inalterato il tessuto verbale di Cataletto, ma ne incrementano l’omofonia regolata dall’aggiunzione ripetitiva. La sensazione è quella di uno scivolamento continuo del linguaggio misto a un ricco gonfiamento lessicale, al punto da poter chiamare in causa il manierismo e il barocco. I componimenti di Codicillo, in particolare, non si distaccano dalle tematiche dello smantellamento corporeo e dell’insufficienza della poesia trattata in modo metapoetico: la novità consiste però in un piccolo nucleo di testi che dissacrano gli eccessi, i miti e i riti della neonata società dello spettacolo. La sola strada critica percorribile nel presente è quella di una lenta e paziente ridicolizzazione dell’esistente, in un mondo che sembra azzerare qualsiasi manifestazione di antagonismo: si affaccia qui il tema del postmoderno, che sarà approfondito in sede di dibattito dal Gruppo 93 e verrà sempre strenuamente combattuto da Sanguineti sotto le insegne provocatorie del rimbaudiano motto «bisogna essere assolutamente moderni». Un’altra novità la si può scorgere nella sezione Rebus, in cui alcuni testi si presentano sottoforma di veri e propri giuochi enigmistici, con tanto di chiave e di illustrazione didascalica. Eccoci di fronte a una benjaminiana allegoria della poesia tout court, intesa come enigma da decifrare piuttosto che come mistero da cogliere intuitivamente:

esamina (se vuoi sapere, in sogno, dove sono) questi brutti (10,11), questi

[orrendi

anatroccoli da fatua fiaba, contrassegnati da un’N, da una T: (corrono a

[nuoto,

quieti, verso un adulto chiaramente occulto):

Nonostante le invenzioni formali, in questo primo percorso di ricerca si percepisce un sottofondo dilagante di sconforto per la perdita del potere della parola poetica, costretta a divenire mero giuoco linguistico, mero bisbiglio anonimo: accanto all’apoteosi carnevalesca del sabotatore e del pagliaccio in piazza viene ad affacciarsi un neonato senso del tragico che sempre più si mescolerà alla critica della società esistente, invasa dalle comunicazioni di massa.

Il secondo percorso, quello del giuoco poetico, emerge a partire da L’ultima passeggiata (omaggio a Pascoli), redatta nel 1982 in occasione di un intervento alle celebrazioni del settantesimo anniversario della morte del poeta. Qui ci troviamo di fronte a un vero e proprio travestimento, cioè a un procedimento straniante di riscrittura che trasporta l’originale in un nuovo contesto. Nel confrontarsi col modello delle Myricae Sanguineti muove dal lessico pascoliano ma ne stravolge completamente il senso: anziché essere luoghi incontaminati da «fanciullino», le uniche schegge di realtà che sopravvivono nel testo sono intimamente contaminate e macchiate dal declino storico. Sanguineti mette in campo proprio ciò che Giovanni Pascoli reputa impoetico: come nota Tommaso Pomilio, si assiste qui ad una «sostanziale estremizzazione e dunque sovversione del procedimento pascoliano. L’umanizzazione del paesaggio, così strutturante per l’opera di Pascoli, vertiginosamente si trasmuta in una anatomizzazione del paesaggio» (Luigi Giordano 1991, 242). Nuovamente è in scena il corpo, guidato da una furia erotica ed esploratrice di ogni suo risvolto; finanche la tendenza mimetica ed onomatopeica di Pascoli viene assorbita nello stile basso-oniroide sanguinetiano, da cantilena popolare. La prassi del travestimento si rinnoverà anche in altri omaggi a poeti antichi o stranieri: è il caso soprattutto dell’Omaggio a Catullo del 1986, dove il contenuto licenzioso dei versi del poeta latino viene trasposto nel presente e sottolineato dallo scorrere di endecasillabi pieni di frasi proverbiali e gergali, di zeppe e di errori sintattici. Ma è il caso anche di tante altre traduzioni teatrali, narrative o poetiche, più o meno travestite, che costellano la produzione sanguinetiana.

Il giuoco poetico continua anche nella sperimentazione formale di Mauritshuis, Ecfrasi e Fanerografie: la maggior parte dei testi sono poesie d’occasione dedicate ad amici artisti, spesso in forma d’acrostico. In genere, domina la tecnica della catalogazione con un certo gusto surrealista per l’accostamento onirico di figure inusitate, in specie quando si tratta di testi destinati ad hoc a cicli pittorici. Ma domina anche un senso carnevalesco della lingua che, oltre a mescolare alto e basso, racimola il proprio lessico da una molteplicità di vocabolari differenti e lo inserisce in compatti schemi metrici. Più che nelle raccolte precedenti, assistiamo qui a una copiosa esplorazione di testi e autori antichi e moderni, da cui vengono estratte citazioni nemmeno tanto velate. Non parliamo solo di travestimenti o imitazioni, ma di componimenti costruiti quasi totalmente su di un sostrato citazionistico: si ricordino almeno Requiem italiano o Erothypnomachia, che si presentano sottoforma di attraversamenti di macerie linguistiche. Come s’era osservato per Codicillo, Rebus e Glosse, la realtà sociale degli anni Ottanta appare ormai intimamente compromessa: c’è un presentimento della catastrofe e un senso di sconforto per lo sfacelo in cui è sprofondato il mondo. La lingua iperletteraria di Sanguineti interviene proprio a insistere su questa condizione lacerata, tentando di sfruttarla al massimo per fini propriamente politici. Questa è la distanza enorme che separa il postmoderno da Sanguineti: deflagrata la storia e scomparse le ideologie, il postmoderno crede che ogni frammento del passato e del presente sia citabile in modo indiscriminato per esaltare apologeticamente la nuova condizione di presunta liberazione dei linguaggi. Sanguineti invece, pur convinto dello scacco dell’ideologia avanguardistica, mostra di aver bene appreso la lezione di Walter Benjamin relativa all’uso politico e polemico del frammento. I detriti recuperati dalla realtà e ricontestualizzati hanno la funzione di fornire un senso diverso alla storia scritta dai vincitori. A tale proposito Pietropaoli nota come in Factum est, costruito su brani dell’Apocalisse di Giovanni, i frammenti letterari vengano sottoposti «a forme di restauri stranianti al fine di estorcere loro una promessa di progettazione del futuro» (Pietropaoli 1995, 438). L’apice di questa prassi è elaborata con l’ultima sezione di Bisbidis, l’Alfabeto apocalittico del 1982: questo tour de force linguistico è probabilmente il limite massimo del rapporto tra sfigurazione intraverbale, schematismo metrico e unità semantica della parola. L’apocalisse cui il titolo allude è propriamente l’esplosione finale del linguaggio referenziale: la ricerca verte infatti non tanto su di una lingua automaticamente inconscia, magari satura di nonsense, quanto piuttosto su di un linguaggio costretto a crearsi da sé le proprie regole. Già Vittorio Spinazzola sottolineava che «la crisi della convenzioni linguistico-letterarie è davvero sintomo e prodotto d’una crisi generale di civiltà che investe tutti i rapporti dell’individuo con se stesso e con il mondo» (Spinazzola 1989, 16). Ne viene fuori una composizione che rimanda all’assolutamente negativo, dove proprio il linguaggio conduce per mano alla nullificazione dell’essere. La reiterazione delle iniziali è tutta compressa nel rigoroso schema di endecasillabi a rima baciata, al punto da far quasi esplodere fuori il potenziale semantico:

tutto il tartareo trono è tuoni & trombe,

toccheggiano & tocsinano le tombe:

tintinnano, tra i tonfi, le teorie,

tremano le tremende tricromie:

tiroidite ti tiene con trombosi,

tricosi & tifo con tubercolosi:

ti trottano le tenie, & i tic, & i trac,

traumi & tumori, è il tempo del tuo tac:

Nel 2002, le raccolte poetiche finora esaminate confluiranno nel volume feltrinelliano Il gatto lupesco, che completa l’opera di Segnalibro riunendo tutta la produzione poetica sanguinetiana dell’ultimo ventennio. Questa seconda macro-raccolta include le nuove sezioni di Corollario (Feltrinelli, 1997) e Cose (Pironti, 1999, in versione parziale). Anche qui le tecniche dominanti sono l’omofonia e il giuoco poetico, che raggiungono però una sorta di stabilizzazione tematica e formale, per altro già visibile a partire dalla strutturazione interna: ciascuna raccolta si compone infatti di un ciclo eponimo e di un nucleo di testi d’occasione, rispettivamente intitolati Stravaganze (1992-1996) e Poesie fuggitive (1996-2001). I contenuti dei cicli eponimi non presentano grosse novità rispetto a Rebus o Glosse: vi ritroviamo i consueti temi del resoconto quotidiano, del dismembramento anatomico, dell’erotismo e dell’amore visti da un’ottica corporea. È però interessante notare come, a un livello espressivo, il discorso poetico adotti un certo plurilinguismo e si frantumi in modo straniante, scompaginando la lettura agevole a cui le ultime raccolte ci avevano abituato: sembra quasi di tornare indietro nel tempo, agli anni Sessanta di Purgatorio de l’Inferno. Le vere novità poetiche vanno semmai rilevate nei giuochi linguistici, ovvero nei nuclei di poesie d’occasione: non tanto per l’adozione di nuove forme chiuse o di tecniche particolari (di inedito c’è solo l’haiku), quanto piuttosto per l’assunzione di codici mediatici e per la trattazione di miti, realtà ed eventi cronachistici del mondo globalizzato. Il linguaggio e i temi delle comunicazioni telematiche o televisive vengono introiettati e riadattati in senso polemico. È il caso di alcuni testi (quali, ad esempio, Malebolge 1994, Filastrocca doc e dop e FILM/A/TO) il cui obiettivo è informare i lettori della barbarie in cui versa la società borghese. Questa componente tendenziosa, che affonda le origini in Triperuno, costituirà il punto di congiunzione tra il secondo e il terzo percorso di ricerca sanguinetiano, quello della poesia didattica e politicamente antagonista.

[continua]

Il coraggio dell’ossessione

Di

ornella tajani

-

7 Marzo 2017

Valerio Adami - Musa — Valerio Adami – Musa

[E’ uscita per Il Saggiatore una nuova edizione del Diario del ladro di Jean Genet, nella traduzione di Giorgio Caproni. Pubblico la prefazione al testo di Walter Siti, col gentile accordo dell’editore. ot]

di Walter Siti

Domando scusa se comincio questa prefazione con un extravagante e imprevisto Epicedio per Erik Rhodes:

Monumentale e rosa mentre finge di lottare
(Cristo alla colonna) con due manigoldi
tanto bruni quanto lui era biondo; un sorriso di rose e un gioco con la bottiglia, a darsi e a prendersi
il naso breve e il ciuffo –
“fammi come a lui!” sotto gli specchi liquidi
della doccia. Marcellino
che mi chiedeva il massimo per la seconda volta (video o non video) in quell’Hotel Sole
che dopo il terremoto giace tra sterpi.
Erik Rhodes si chiamava l’angelo dei pixel
ritrovato ora su internet: “Memorial
of gay pornstars dead” – morto per overdose
(altri per hiv, suicidio, pochissime le altre cause), eroe capovolto, soldato di quel disordine
che per una notte illuminò anche me
prima del crollo, e l’uomo che mi dormiva accanto – due vigliacchi ancora vivi.

Chi ha conosciuto l’ossessione erotica non può rileggere Genet senza sentirsi personalmente coinvolto ma anche, purtroppo, senza sentirsi un disertore: al di là delle differenze caratteriali e di talento, ambientali e biografiche, Genet lo interpella direttamente, gli chiede conto degli escamotages con cui ha cercato di morire per rinascere, venendo a patti con la normalità della maggioranza e col passare degli anni. Genet scrive a partire da una condizione psicologica del tutto particolare e minoritaria, incontra personaggi estremi ma la sua scrittura tende al generale, all’assoluto: ha l’intemporalità di un classico. Il romanzo della sua autobiografia non si intitola “diario di un ladro” ma Diario del ladro: non importano l’esattezza o la completezza delle informazioni, né la consequenzialità temporale e logica delle vicende, né tantomeno la giustificazione del medico o del sociologo, importa la fissazione di un mito. «La sua autobiografia» scrive Sartre «è una cosmogonia sacra: non racconta fatti, ma riti.» La scrittura di Genet non si abbassa alla cronologia, disprezza il servilismo della chiarezza, la banalità dei tessuti connettivi: va dritto a ciò che gli tronca il fiato. L’ossessione erotica è un esercizio prolungato di apnea, è l’attesa spasmodica e senza fine di quel che può solo deludere; l’ossessione nega la realtà ma ha bisogno di rinfacciare continuamente alla realtà la colpa di non essere sufficiente; è l’intensità vitale proiettata su ciò che è morto da tempo, o non è esistito che come mitica mancanza.

Genet ha trentaquattro anni quando conosce Sartre ed è stato scarcerato da pochissimo (gli resta qualche mese di condanna che non sconterà mai, e i suoi nuovi amici intellettuali gli otterranno, per l’ennesimo furto, la grazia presidenziale); ha già conosciuto Cocteau, folgorato dal poema Condannato a morte, e la sua fama di “scrittore criminale” si diffonde rapidamente a Parigi – le signore lo invitano nei loro salotti, deliziosamente titillate dal brivido di poter essere “rapinate” di qualche soprammobile. Genet gioca la sua parte col misto di astuzia e imbranata ingenuità che gli è proprio; per essere un cronico, naturale dropout il suo successo editoriale sarà sorprendente: grazie a un abilissimo agente letterario le sue opere sbarcheranno negli Usa verso la metà degli anni cinquanta e influenzeranno la beat generation. Ma Genet è fisicamente, quasi geneticamente refrattario all’integrazione; lui stesso ne chiama a testimone la propria faccia, quel «naso schiacciato non dal pugno d’un uomo ma per aver urtato contro i cristalli che ci tagliano fuori dal vostro mondo». (Il “noi” si riferisce contemporaneamente ai delinquenti e agli omosessuali, in un nesso causale, elettrico e amoroso che Genet non metterà mai in discussione.)
Ma con Sartre le cose si fanno più complicate: non è solo un mentore, un protettore, un maestro; per Sartre, Genet è anche una cavia su cui applicare quel metodo di “psicanalisi esistenziale” a cui affida un ruolo notevole nella sua visione filosofica complessiva. Ci ha già provato con Baudelaire, si porta dietro da anni il progetto di un lavoro monumentale su Flaubert; l’esplosione improvvisa del “caso Genet” lo porta a scrivere (uscirà nel 1952) un libro di settecento pagine, Saint Genet comédien et martyr, che sarà per Genet stesso un segno di gloria raggiunta e una formidabile trappola. Genet, che da tipico trovatello ha molto elucubrato sul proprio cognome (il cognome della madre che l’ha abbandonato), sa già che “genêt” con l’accento circonflesso significa “ginestra”, e il dialogo coi fiori è diventato un punto fermo del suo universo culturale; forse non sa che “genet” senza accento è il “ginnetto”, cavallino spagnolo agile e veloce; ma da Sartre impara che “Genêt”, col circonflesso e la maiuscola, è invece Genesio, l’attore che sotto Diocleziano si convertì al cristianesimo mentre recitava e per questo venne martirizzato, secondo il dramma di Jean de Rotrou (Le véritable Saint Genêt, comédien et martyr) a cui Sartre si è ispirato per il titolo.
Il rapporto di dare e avere tra Sartre e Genet, nelle conversazioni tra il 1944 e il 1952, è molto complesso: a Sartre appartiene l’invenzione del “mito originario”, fissato nell’episodio di quando, all’età di dieci anni, il piccolo trovatello viene sorpreso a rubare dalla famiglia adottiva. Quello, per Sartre, è l’istante che tornerà sempre nella vita di Genet, inchiodandolo all’icona del “ladro”, costringendolo a diventare ciò che gli altri vogliono che sia, a recitare continuamente la parte di se stesso; da lì deriverebbero anche i modi della sua sessualità, “bloccata” sull’apparenza e attratta da esseri deboli che a loro volta recitano la parte dei bruti, in un claustrofobico gioco di specchi. Lo sdoppiamento sarebbe la figura tipica della sua letteratura, la negazione di sé in quanto soggetto libero. L’acume critico è indubbio, coglie con precisione violenta il nodo centrale: e Genet lo riconosce, lo fa proprio, esagera in sartrismi. Nel Diario parla del «bisogno di diventare quel che m’avevano accusato di essere», dice cose come «non basta aver commesso un delitto, bisogna meritarlo»; l’aneddoto di Stilitano smarrito al luna-park nel labirinto di specchi, che Sartre cita proprio dal Diario rendendolo emblematico, verrà ripreso da Genet nel balletto ’Adam Miroir; un’eco sicura di Roquentin e della Nausea, col valore metafisico dei dettagli straniati, è nel passo del Diario in cui il protagonista si incanta su «una molletta per stendere i panni abbandonata su un fil di ferro». E ancora: l’evocazione sartriana della santità lo convince di avere «nelle budelle l’idea di Dio», sia pure stravolta nell’impeto blasfemo; e il suo universo unicamente maschile (fatta la sacra eccezione della madre, di cui parlerò più avanti) perde l’innocenza cameratesca sotto la pressione del femminismo ideologico della coppia Sartre-De Beauvoir (oltre che a Sartre, il Diario è dedicato “al Castoro”, che era il soprannome di Simone). Eppure, con la sorda ostinazione dell’autodidatta di fronte a uno dei maggiori intellettuali europei, Genet resiste a Sartre, gli oppone le proprie verità; su una cosa soprattutto non cederà mai, sull’asserita (da Sartre) priorità del furto rispetto all’attrazione omosessuale; se di una cosa Genet è certo, è che lui si è sentito attratto dagli uomini prima di cominciare a rubare, e che il furto è una conseguenza del proprio essere omosessuale, non viceversa; glielo confermano il suo polso, il suo cazzo, il suo cuore. Delle tre “virtù teologali”, tradimento furto omosessualità (affascinanti attributi della Gestapo francese), la prima è la più clamorosa e pubblica, la seconda è poco più di un risarcimento, ma la terza è la più intima e sorgivamente poetica.

Ho idea che Genet abbia ragione: più del mito sartriano conta forse un mito soggiacente, più antico e di molto precedente i dieci anni, voglio dire il racconto rimosso e luttuoso di una madre che abbandona il figlio (una madre immaginata come ladra-mendicante o regina-prostituta, comunque sopra o sotto la società) e di un figlio che mediante il procurato disprezzo vuole diventare la madre. Quel che colpisce nell’ossessione di Genet è l’inestricabile complementarità tra autolesionismo spettacolare (simile a quello di certi mistici, Jacopone o i “santi folli” bizantini) e attrazione per l’autoritarismo assoluto e tirannico (i guardiani del bagno penale, i poliziotti, le ss); sadomasochismo, certo, ma intinto in una tenerezza che lascia esterrefatti. I muscoli spietati sono fatti di gelatina e Genet li accoglie come solo una madre saprebbe fare; lui che aiuta il magnaccia monco Stilitano a infilarsi l’unico guanto, o lui che nel Miracolo della rosa (ce lo racconta nel Diario) assume su di sé, dicendo “io”, l’umiliazione di un altro ergastolano, come una madre che soffrendo preserva il figlio da un dolore. Sartre, incaponito sullo stereotipo del pedé passivo in adorazione della “rigidezza”, non capisce di quanta dolcezza sia anche composta la sessualità di Genet, vedi per esempio l’istantanea di Lucien che «strofina il naso sulla mia barba, dandomi così delle delicate testate, come un vitellino che poppi la madre». La “santità” genetiana non è solo l’altro polo della criminalità ma nasce da una gratitudine più profonda, da una gioia (anzi, da una “letizia”) che solo l’ossessione può dare quando ti regala l’assoluto incarnato in un corpo; il culo di Stilitano è davvero (senza un’ombra di ritorsione blasfema) un “reposoir”, cioè la pisside che contiene l’eucarestia, e nel gesto di un piccolo giostraio si può nascondere davvero, come nell’Aleph di Borges, «la città di Anversa che lo conteneva, la Terra che girava con precauzione, l’Universo che custodiva un fardello così prezioso, e io stesso lì, sgomento di possedere il mondo e di sapere che lo possedevo». Sartre ha inteso benissimo la tragedia di Genet, ma non la sua allegria.

Secondo Sartre, tutto preso dal proprio sistema filosofico e che di omosessualità non sa niente, la biografia di Genet non può essere che immobile, chiusa per sempre in un’eterna coazione a ripetere. Così non si accorge (o non gli dà peso) che il Diario ha la struttura di un romanzo di educazione, per non dire addirittura di un Bildungsroman. Per riassumere rozzamente questo percorso possiamo dire che il protagonista sperimenta la passività (sessuale e psicologica) con Stilitano nella prima parte del libro, per poi passare a un ruolo protettivo e virile col fragile Lucien; ma scopre, quando ritorna Armand (il “bruto perfetto”), che questi della sua nuova virilità e maturità non sa che farsene, tutt’al più può ormai trattarlo da amico e non da amante; allora Genet desidera con tutte le forze tornare passivo, rifrequentare i luoghi sordidi, abiurare la propria crescita; progetta di lasciare Lucien e sogna di farsi possedere da un negro gigantesco che «più immenso della notte, mi coprirà mi schiaccerà la sua notte, dove a poco a poco mi diluirò». È una resa alla coazione nevrotica, certamente, ma è anche il lieto fine di chi sceglie la fedeltà a una Legge che lo supera; è il coraggio eroico di obbedire al proprio destino di ossessione (consapevole che per lui, fuori dal mito, non c’è desiderio), senza cercare scappatoie o fughe nella guarigione, credente in quell’assoluto di seconda mano che è il sesso, ma non per questo credente con meno fervore. Se un mutamento ci sarà, non sarà né perbenista né astrattamente ideologico ma etico in un senso più serio e creaturale: «Se la forza e la bellezza non possono unirsi in me, che almeno la mia bontà, da sola, fuori di me, riesca un nodo di perfezione». “Fuori di me” vorrà dire, per il Genet degli anni sessanta e settanta, la vicinanza con le Pantere Nere americane e coi fedayn palestinesi, l’interesse per il terrorismo del gruppo Baader-Meinhof; ma niente a che vedere con gli engagements degli intellettuali, per lui sarà sempre una questione di carnalità e di sesso, fino a quell’agghiacciante e sublime tu-per-tu con i cadaveri nel 1982 a Chatila, primo europeo a camminare per le viuzze della strage.
«Il mio libro» scrive alla fine del Diario «divenuto la mia Genesi, contiene i comandamenti che non potrò trasgredire»; il Diario non è una biografia romanzata, è il romanzo della scoperta di sé, anzi dell’invenzione di sé. I fatti empirici sono trattati con disinvolta sprezzatura: il periodo spagnolo è molto dilatato rispetto al vero, sui sei anni di servizio militare sostanzialmente si sorvola, si narra una diserzione dalla Legione Straniera in realtà mai avvenuta. Conta il succo, non la cronaca, il momento della memoria e quello della scrittura presente si confondono; hegelianamente (ma anche proustianamente) il reale conta solo in quanto è razionale.Tutto questo varrebbe ben poco se non fosse sostenuto dalla scrittura abbagliante di Genet: uno stile fastoso, barocco, di una ricchezza metaforica che sfida l’eccesso a ogni pagina; un francese eccessivo e magnifico che deriva da un originario complesso di inferiorità («quel che avevo da dire al nemico, bisognava dirlo nella sua lingua») – ma oltrepassando il segno la lingua si esibisce, si pavoneggia, diventa fiore e gioiello. Una lingua transessuale che avviluppa i corpi e li incorona, riscattando l’infamia con lo splendore, «carica di prestigio più che di senso».
«Le palme! Un sole mattutino le dorava. Fremeva la luce, non le palme. Erano le prime che vedevo. Orlavano il mar Mediterraneo. La brina sui vetri, d’inverno, aveva maggior varietà, ma al pari di essa le palme mi precipitavano, meglio di essa, forse, nell’intimo di un’immagine natalizia nata paradossalmente dal versetto sulla festa precedente la morte di Dio, sull’ingresso a Gerusalemme, sui rami di palma gettati sotto i piedi di Gesù. La mia infanzia aveva sognato palmizi.» L’estetismo non si vergogna di mostrarsi ma è bruciato da una radicale, prelinguistica vocazione alla poesia. C’è un’analogia sostanziale tra la condizione psicologica di Genet che si sente “vissuto dall’esterno» e il poeta che “è parlato” dalla lingua; il parlante è immaginario e le parole sole sono autentiche, quindi non resta che lasciare l’iniziativa alle parole. Genet è intrinsecamente poeta prima ancora di scrivere un verso, ed è così sicuro di essere abitato dalla poesia che la contamina senza scrupoli con la grazia sbilenca del non-finito: il Diario è pieno di puntelli, di lacune, di note di lavorazione, senza perdere nulla della sua perfezione di classico. Le metafore barocche portano in sé la metamorfosi; tutto è in trasformazione nelle pagine del Diario: la Spagna diventa Belgio, gli uomini diventano donne, le galere dimore regali, l’inverno diventa primavera, i corpi altari, santi gli assassini – «la santità consiste nel costringere il diavolo a essere Dio». Ottenere il riconoscimento del Male per via di bellezza, questa è la missione di Genet: «Del male imporrò la visione candida, dovess’io, in tale ricerca, lasciar la pelle, l’onore e la gloria». In un’epoca poststilistica come la nostra, in cui la «forma delle parole» sembra impallidire o si trasforma al massimo in un hashtag, leggere Genet significa ritrovare uno dei compiti fondamentali della scrittura, che è quello di farci complici dell’inaccettabile. Un’opera nata dalla paura e dalla frustrazione onanistica attraversa la storia come un’iniezione di coraggio.

Pochi cenni infine sulla traduzione di Caproni: datata, un po’ inamidata forse, qualche volta è impacciata da preoccupazioni censorie “d’epoca”. A p. 140, per esempio, «vous n’avez qu’à aller vous faire balader» (traducibile senz’altro, dato il contesto, con «non dovete far altro che andarvene affanculo») è tradotta con un gentile «non vi resta che andarvene… a spasso»; a p. 20 un riferimento sessuale esplicito («J’ai bandé pour le crime») diventa più nobilmente «ho spasimato per il delitto», e altri esempi si potrebbero addurre. Ma non è questo che conta, né importa lo sforzo con cui il gergo malavitoso ha dovuto cercare appigli in tutti i dialetti italiani, non nel toscano solamente; quello che importa è che Caproni, da poeta vero, ha saputo mantenere la materia preziosa e antiquotidiana della lingua di Genet, senza banalizzarla in un fiacco italiano standard né (peggio) drammatizzarla artificialmente in un hard boiled di volgarità un tanto al chilo. È giusto che la lettura di un classico sia ad ogni riga una fatica e una sorpresa.

Un ronzio devastante e altre cose blu – Gianluca Garrapa

Di

giuseppe schillaci

-

6 Marzo 2017

1

Anteprima della raccolta di racconti di Gianluca Garrapa

copertina

La città dove non si drogavano più

Il fatto è che in tutte le città, grandi o piccole, ordinate o disordinate, sporche e caotiche o pulite come, e pacate come, piccole per quanto metropolitane e arretrate come, o immense e vivibili per quanto festaiole al massimo grado come, maleducate come una qualsiasi città della e puzzolenti come può esserlo una città della, o cordiali come una qualsiasi città della e odorose come può capitare in, fredde e disumane come una qualsiasi città del o false e teatrali come una qualsiasi città del, insomma tutte le città hanno in comune una caratteristica, ormai non più piacevole come un tempo: la droga. Una volta, ai tempi dei giovani Mike e dei giovani David,

c’era il padre,

la madre quanto bastava

non c’era tanta omologazione

c’era meno diavoleria elettronica

si uccideva per e si salvava per

non c’era l’indifferente e nemmeno la raccolta indifferenziata

la droga, oggi, è anche cattiva, tagliata male, non serve a dilatare coscienze.

Fatto sta che in questa città non si drogava più nessuno, e una curva che avesse indicizzato l’andamento dell’abuso di alcoolici e droghe avrebbe picchiato verso lo zero assoluto… tanto che le discoteche non avevano più alcun senso, visto che l’ebbrezza e l’euforia drogareccia non distorcevano più il rumore discotecaro in musica; eppure, nonostanti questi radicali cambiamenti, la gente perbene, ipocrita, e finta tollerante, tale solo perché del tutto indifferente, morta dentro, insomma, quanto più la vedete splendida splendente all’esterno, firmata, elegante, alla moda (mio Dio, la gente vestita alla pagina, indossa lapidi e arroganza per far fronte alla propria e più totale insicurezza, ti spiattella questi visi freddi e acuminati come cunei per tener sollevate porte che altrimenti si chiuderebbero da sole come le loro anime lì lì in bilico per accartocciarsi su se stesse al minimo spiraglio di vento coscienziale,) insomma, questa gente alla moda, elegante, firmata come i porci con il tatuaggio dell’azienda agricola di provenienza, non si accorge nemmeno di questo rinsavimento generale, generico e per lo più giovanile.

Si deve al geniale Elgan Protosik, nome di finzione del signor Graziano Baldassarre, pseudonimo dello scrittore Baltasar Gracian, di questo signore, di cui niente sappiamo, dobbiamo a lui il mutamento dei costumi tale per cui si smise l’abuso di sostanze eclatanti e stupefacenti con tutte le conseguenze che ne derivarono, e che nell’immediato furono a dir poco sbalorditive, poiché da sempre auspicabili dal buoncostume delle famiglie e della comunità cittadina tutta. Però i centri di disintossicazione risentirono profondamente degli effetti della nuova rivoluzione tanto che dovettero chiudere i battenti e battersi per ripristinare il normale abuso di alcool e laudani vari. Diminuirono i ricoveri per epatiti ascrivibili all’abuso di coca, eroina, pasticche et cetera. Insomma, cari lettori e care lettrici, questa città divenne l’unica città in cui nessuno si drogava più e dove nessuno non si alcolizzava più.

Quando arrivò il tizio, lui, Protosik, cioè Gracian, cioè Graziano, si presentò come dott. Ludovico Giglioli. Tossicologo. Psicoterapeuta, esperto di pratiche orgoniche, strenuo difensore delle teorie bioenergetiche di Reich, al bisogno anche pranoterapeuta .

Si materializzò la mattina del 30 novembre 1996: quest’uomo dall’aspetto imponente e gentile, elegante e di grigio, viso ben disegnato, una tesa del cappello sulla fronte poco ampia ma nemmeno stretta, perfetta, naso greco, labbra morbide, carnose, gote rasate, non troppo pallide, occhi chiari, capelli biondo scuro, entrò nell’ufficio del direttore e gli presentò il suo Progetto orgonico per il recupero di tossicodipendenti e alcoolisti, dopo essersi seduto, la borsa di pelle nera sulle gambe, e dopo aver, prima di sedersi, tolto il soprabito, levato il cappello posandolo sulla borsa che era sulle gambe, sfoderato un sorriso bianco e cordiale, sottraendo la sua fisiognomica posturale a quanto di gelido e falsamente cortese potesse tradire l’insieme degli elementi della sua persona.

Prese a parlare con un’affabilità che affascinò entrambi, lui e anche il direttore. Lo straniero, tale appariva il Giglioli agli occhi succulenti del direttore, accompagnava le parole con gesti misurati e come annotati in punti strategici di un ideale pentagramma discorsivo, nessuna insicurezza interiore trapelava, grazie a una gesticolazione per nulla pleonastica: tipo affettare esageratamente l’aria con le mani, sbarrare gli occhi, storcere la bocca, corrugare la fronte e tutti i muscoli del viso per sottolineare, per convincere, per imbambolare l’interlocutore. Giglioli non doveva fregare nessuno: la sua idea avrebbe funzionato indipendentemente da ogni trucco retorico e mimico.

Fluido, una dizione perfetta, invisibile. Spiegò.

Il fatto precipitò. Sparirono i tossicodipendenti, sparirono tutte le droghe e gli alcoli, sparirono le strutture socio-sanitarie finalizzare al recupero. E la città divenne pulita.

Ma non molto tempo dopo, il moto orgonico che avrebbe dovuto salvare, come fece, la città dalle droghe e dagli alcoli devastò, ahi loro, boomerang, rivoltandoglisi contro, di nuovo la città. E la causa orgonica generò un’altra epidemia di problemi e dipendenze: pansessualità, promiscuità sessuale transgenerazionale, anche. Non si capì perché il Giglioli avesse proibito l’uso dei profilattici. Sicché il numero di nascite aumentò vertiginosamente e in proporzione aumentarono le morti per malattie a trasmissione sessuale mentre i decessi per overdose e cirrosi sparirono. Non si capì nemmeno perché il Giglioli avesse proibito che i malati compulsivi di sesso, di aids e di epatite, potessero curarsi. Molti pensarono, e tuttora restano dello stesso parere, che Giglioli, fosse solo un impostore patologico e malvagio, un imbroglione senza scrupoli, per il fatto, ovvio, che di lui, a un certo punto, si persero, inspiegabilmente, le tracce.

Gianluca Garrapa è counselor psicoanalitico, speaker radiofonico, poeta, scrittore, comico, performer, a volte descrittore visivo in collettive di pittura; scrive per Satisfiction; sue scomparse su vari siti web: Gammm, Compostx, Slowforward, Nazione Indiana, Critica Impura, Poetarum Silva, Verde Rivista, Fara poesia, Patrialetteratura, Larosainpiu, Il fatto quotidiano, Il sole24ore.

Da Curae e altre poesie

Di

daniele ventre

-

5 Marzo 2017

5

di Antonio Perrone

Da Curae

Contravvenuto

Eri il cambiamento necessario
quello inatteso, e da me non voluto
non ricercato e perciò straordinario
insostenibile, contravvenuto.

* * *

Ciente

Tu tiene ciente nomme
e ciente mane e ciente
uocchie e ciente culure
‘e capille diverse.
Ciente vocche tu tiene
e ciente voce ‘e femmene
e ‘e mascule e ‘e creature,
ciente voce pe’ ddicere
ca ssì, ca nno, ca tiene
paura, ca me vuo bbene
ca sî ggelosa…
Ma i’ sulo na penna
pe’ scrivere sti ccose.

* * *

Anagramma

20 milligrammi di anafranil
tra la seconda e la terza di lorazepam.
Un ottavo di mirtazapina al riposo
per stare forti e sereni al mattino.
L’assenza ha il peso
di poco più di un grammo
di qualche medicina amara.
Stamattina ho scoperto
che l’anagramma di mirtazapina
contiene il nome Mara.

* * *
Cancellare

I mozziconi sporchi di rossetto
che le morbide mani riponevano
semispente sui tavoli del bar
in vitrei posaceneri.
Gli scuri occhiali da sole intarsiati
che portavi sul naso sbarazzina
a copertura dei grandi occhi chiari
nei quali si leggeva ogni pensiero.
E poi i silenzi, i tuoi lunghi silenzi
improvvisi, giganti, imprevedibili
durante i quali mi guardavi
e mi prendevi la mano impaurita.
Sono queste le cose, mia rosa,
che non saprò mai più cancellare.

* * *

M.a.M

Occhi neri, occhi rari come perle
imbrunite dal sale, dalla sabbia,
nane brune che il fuoco delle stelle
che un tempo erano soli rossi e arancio
ha spento inesorabile. Occhi neri
che adesso sono i miei, dentro l’azzurro,
dentro il violaceo delle occhiaie stanche
dentro il bianco dei miei ricordi persi
nella neve che copre la memoria.
Occhi candidi, occhi sporchi, occhi
persi, i tuoi, come i miei, nel passato
nel tempo ch’era nostro e adesso è mio
e tuo, e suo, e loro. Occhi di pece
di petrolio, oro nero, occhi di lutto
e di amore sottratto alla cinèrea
polvere. Occhi di carbone, d’ebano
occhi d’inchiostro, stasera, Michele.
Occhi i tuoi come il buio delle sere
che passo in silenzio, nel silenzio
delle cose gridate, che il cuore
non sente e gli orecchi non vedono
e gli occhi, i tuoi, Michele, i tuoi occhi
accesi come perle e rari come
stelle e innevati come il petrolio
e fumanti come l’inchiostro, e spenti
come l’azzurro dei miei anni.

* * *

Da Sonetti

Verba volant

verba volant
scripta manent
etsi volant
tamen manent
scripta volant
verba manent
semper volant
nempe manent
sunt qui dicunt
falsum esse
etiam dicunt
dubium esse
alii dicunt
certum esse

I poeti appartati: Olga Campofreda

Di

francesco forlani

-

4 Marzo 2017

Second Hand Shop

Hai tirato fuori dal cassetto

un paio di vecchie promesse

sgualcite

e con un gesto

che mi è sembrato bello

mi hai coperto le spalle

Parte 1: l’appartamento, la città
Parte 2: una gita in campagna

Città dei porci. Il supermercato

Di

davide orecchio

-

3 Marzo 2017

7

di Davide Orecchio

(La supercarne più rossa del rosso. Più sanguinosa di una vena recisa. Più tenera di un boccone di petali. Più nutriente di tre pasti completi. La mangiano gli uomini. Ai maiali, invece, disgusta ← la sua morbidezza, la sua fragranza. Il maiale rifiuta pancarnis.)

[…]

Sul marmo dei padroni e nel cartongesso dei servi. Dov’è la conurbazione degli avi e dei posteri. Nel solco dei padri e sulla calce dei figli. Un maiale si sveglia, riprende coscienza, scioglie le cispe, si ritrova in un parco urbano che sbocca, al di là di un rondò, sull’asfalto ed è tornato in città, e dalla calotta ne riconosce il diorama e le sopravie.

Apre lo sportello dell’ignipotens e mette piede sull’erba che non è la vegetazione di ieri, ora è domestica, sintetica per la microvita della macrocittà e che disastro, o forse fortuna, potrei tornare a casa, riposare un poco, chiarirmi le idee, ma come la trovo?, dove mi trovo? ← pensa Felix e scorge un edificio al di là della siepe, della strada, e vuole raggiungerlo.

S’incammina per la callaia, esce dal parco, corre sul mucchioselvaggio ma non rintraccia nessuno. La città ha zone spurie di transito tra industria e servizi che sono intervalli, che se fossero un uomo non ne troveresti il carattere, che se fossero un libro diresti: non hanno carattere. L’edificio che Felix puntava non ha carattere → il magazzino impiombato e chiuso da chissà quanto tempo; le finestre sigillate da scuri che perdono farina di legno. Non c’è nulla. E nessuno. Non c’è lavoro, non c’è voce, non c’è produzione.

Passa oltre sul mucchioselvaggio tra decine di palazzi così. Qualcosa o qualcuno incontrerò, prima o poi, ma forse è meglio di no e si scoraggia, già debole per la denutrizione, avvilito mentre le forze l’abbandonano, scoraggiato dal fatto che ogni cosa o persona si sbricioli e dissipi mentre già entra in una strada stretta, e sulle finestre dei fabbricati si ripercuote il buio di stanze deserte, non c’è vita e morte neppure, i pluviali sono secchi: dove crescono ragnatele e si riparano i topi e le blatte.

Di chiavica in chiavica, di chiusino in caditoia Felix procede tristissimo. Traspira grasso dal grugno, il sudore delle fatiche subite e che insozzano. Portoni di piombo o alluminio. Ferrocemento, gesso. Neanche il passaggio di un extracarrus. Senza tempra, senza curiosità, si muove a caso, non sa dove andare, eppure cammina. La casa vuota è lui, la strada sgombera è lui, autore del cammino nella scopatura del quartiere tra le cui immondizie c’è ancora lui che trova se stesso con la rotta, il sogno, le anime perse.

Nella coda del topo vede se stesso. Nella poltiglia vede se stesso. Nell’angolo ceneroso. Nei serrami orlati di sudicio. Nella minestra di selci e brecciame. Lo sconforta la chiazza di urina asciugata. In ogni cosa storta suona l’allarme del suo fallimento. Incontra il vetro rotto e va con meno muscoli e ossa, quasi per l’inerzia della sua storia, come se gli bastasse strisciare. Al vecchio si rompe il femore e s’accontenta di stare seduto, e accetta il decubito come forma di vita. Al cieco è sufficiente l’ascolto e ci si aggrappa. Al porco non resta che il viaggio, la necrosi del viaggio, il tormento del viaggio, il dovere del viaggio in cancrena. Così Felix passa sfiorando ed è sfocato, e non sa dove va.

Sta perdendo il desiderio di farcela. Ora s’accorge che laggiù, a tre incroci da qui, due normoarto istruiscono porci, s’imbatte in daffare. Ma li guarda come si guarda la nebbia, il proprio sonno. E non li raggiunge. Cerca aiuto ma non chiede aiuto. Preferisce dondolarsi nel prospetto d’asfalto. Tiene gli occhi rauchi sulle zampe e prende una strada ancora più stretta e riscuote giusto un chiassuolo che gli offre dove incespicare. È buio, angusto, lurido. Il vento s’incanala e solleva carta straccia, pellicole di plastica, piume, peli come se li risvegliasse ma poi, quando si ritrae, finisce col posarli e cullarli. Tra poco il vento tornerà per il circo.

Si potrebbe immaginare un budello il cui compito non sia lasciar scorrere ma trattenere, e in quest’entrame a cielo aperto, ma scortato a destra e sinistra dalle pareti alte di palazzi senza colore, installare il cammino di un maiale tra le aderenze. Si potrebbe paragonare a un rantolo l’itinerario e volgere lo sguardo per non vedere le zampe umiliate da quello che pestano. Quanto pesti però esiste con la sua puzza e la materia che s’attacca e ti contamina, e ancora la cenere, il pulviscolo, lo sterco secco, la polvere avvizzita di aeternus, le mura che aumentano e incombono, il vomito di animali randagi, le piume di uccelli dissugati, ciascuna macchia con la sua origine organica, il dovere di avanzare ed esistere anch’esso come forma di esistenza, l’ostinazione del respirare come forma di esistenza cui nessuno tiene a parte te (la solitudine come forma di esistenza fragile), l’appetito e la nausea, lo sguardo e il ribrezzo, la debolezza e l’inerzia → tutto esiste sommandosi nel porco, finché appare una fessura nel muro che chiude l’approdo del vicolo, ossia il culo di sacco.

Un imbocco. Felix lo raggiunge e inizia a studiarlo. È aperto e consente il passaggio a chi si accoccoli sulle ginocchia. Nello studio della cosa Felix un poco si sveglia, riprende curiosità e si domanda: cos’è questo buco?, sarà il caso di entrare? L’apertura getta caldo a vampate e rumore d’aria spinta da un meccanismo. Dentro è buio, ma s’intravede un tubo che potrebbe essere la conduttura di un’areazione. Accanto, per terra, c’è il sigillo che qualcuno ha scardinato. Poi Felix vede scarti di confezioni, scatolame svuotato, fagioli, foglie di rucola, pane secco, bottiglie, una latta di zucchero, barattoli di caffè, ossa posate su vaschette di polistirolo macchiate di sangue. Avanzi sparsi per terra ai piedi di un muro rosso, come digeriti ed evacuati. Sembrano i resti di un pasto e lui si accovaccia, infila la testa nel tubo, poi una mano avanti, poi un ginocchio, poi l’altra mano e l’altro ginocchio ed è entrato.

Ora striscia nel condotto nero. Gocce d’acqua, vapore al rovescio, gli cadono addosso. Scivola sulle pareti innaffiate. Urta una spalla. Ansima. Si rialza. L’aria turbina ed è il rumore dell’antro. Si graffia un po’ le ginocchia, le mani un po’, i gomiti, starnutisce nell’umido, penetra il caldo. Va all’incontrario nel ventre, dall’uscita verso l’ingresso. Ora c’è luce. Qualcosa di luce. Si vede che l’altro capo è vicino. Ma se c’è luce resta anche buio, ossia l’una definisce l’altro e il contrario. Ma è vero che la luce aumenta e il buio cala.

Non è lunga, la tubatura. È già finita. Felix è al cospetto di una grata di resina. Posa l’occhio sulle feritoie. C’è un bagliore e ancora luce, ormai la sorgente, in uno spazio bianco, pulito, attorniato da scaffali bianchi colmi di merce che Felix, lontano, non riconosce. Ma dev’essere cibo. Ma dev’essere un forum. Dei normoarto. È la strategia. I magazzini del cibo allignano nei distretti della desolazione, antifecondano pericoli, assalti, proteggono il cibo sui nastri automatici ← robot smistano gli ordini verso i funghi, verso le orchidee; i porci non frequentano i forum, ai porci la pancarnis non interessa, i forum sono vietati ai porci ma Felix, disordinato dalle coincidenze, imbrogliato da enigmi, disanimato dagli accidenti, convinto di essere un naufrago vuole verificare, vuole sapere e decide di entrare e stacca la grata (alla rete della città la grata comunica che Felix sta entrando), volge il corpo, afferra il muro, cala le zampe, le poggia sullo scaffale più alto, poi sul penultimo, poi sul terzultimo intanto aggrappandosi all’ultimo, insomma viene giù finché atterra e subito corre a nascondersi in un angolo, così che i robot non lo vedano.

Nella corsia dei viveri. È tutto bianco. Anche le confezioni. È una gondola lunga, bianca, colma di ripiani carichi di merce impacchettata nel bianco. Felix poggia le spalle su una scaffalatura. Ha fame, ma non sa che mangiare. Non vede l’erba e le ghiande fra la mercanzia, tra le scorte di viveri, bevande, piatti pronti, biscotti, etichette, il marzapane, il leccume, le pappe e tutto il bendidio, cibo in scatola, in polvere, imbustinato, surgelato, precotto, macrobiotico, le vitamine, le proteine. Ma non vede l’erba e le ghiande. Suppone l’assortimento di pseudocarni, pseudopesci e molluschi → simulacri per il desiderio polifagico, normoarto di ingurgitare creature che volassero, pascolassero, nuotassero. Immagina il ristucco, la sazietà, la nausea e gli manca il fiato. Ha fame. Ma non vede l’erba e le ghiande. Anche il più innocuo dei pani potrebbe essere intruglio. Meglio astenersi.

Ma non sa cosa cerca, cos’è venuto a verificare. Nello spazio candido. Un montacarichi s’aziona e spaventa Felix. Teme il consumo e l’abbondanza che coglie nelle provviste. I forum dei grandifrogie non sono ricchi così. Tanto spreco lo disgusta anche. E cosa c’è dentro quelle buste, torna a chiedersi? Quale vivanda elaborata? Quali forme un tempo di vita e adesso di vitto? Espositori lunghi decine di metri, alti metri su metri, nel bianco. L’intensità della luce bianca gli dà l’emicrania. Nessuna finestra. La merce come deceduta, contenitore di ex pseudocreature raffinate in prodotti inerti e forse nutrienti o forse nocivi. Un cimitero di maschere. Una messinscena in forma di pacchetto e moltiplicazione di pacchetti: bianchi.

Felix capisce il segreto di questi luoghi: è che lo disgustano, non sono adatti al suo sguardo. Ma non vede l’erba e le ghiande. Ma non sa cosa sia la pancarnis. Non l’ha mai voluto sapere, ma è l’ora di verificare e gli pare d’aver sbirciato un traguardo; è lontano e gli sembra la forma di un nastro, un punto dove la corsia finisce. Dall’altra parte invece, verso destra, non c’è nulla se non il limite della sua vista, il declino dello sguardo (non) oltre la nebbia degli scaffali e sotto l’accanimento della luce, nel bianco. Quindi lui striscia verso sinistra senza fiducia, senza coraggio, senza rumore.

Una cordigliera di prodotti immobili, se non per l’aria condizionata che solletica custodie e sposta pellicole, presiede al gattonare di Felix che si fa avanti con la cautela della testuggine e gli sembra che non debba finire più, mano sinistra e ginocchio destro, mano destra e ginocchio sinistro. Non s’alza, non si ferma né indietreggia, nello stile della testuggine → il posto è deserto. I robot lo ignorano. Di cosa ha paura? ← del sistema che intuisce appena. Paura e ostinazione: è un mescolo che lo costringe ad avanzare seppure acquattato, però senza arresti, al modo della testuggine. Ancora rumori: montacarichi, traslazioni non viste ma udite, consegne in partenza sui droni, forse una risata o un messaggio vocale l’intimoriscono e convincono a restare chino.

Eppure va avanti, mano e ginocchio, mano e ginocchio, finché arriva al nastro, che è un nastro di carni. È gonfio di rocchi, di fette e tocchetti. C’è un tagliere. C’è un tritarcarne. C’è un trinciapollo. C’è una mannaia. Cosce di pseudovitello e pseudotacchino. Quarti di bue sintetico sullo sfondo. Bistecche, fettine, lombi, fese e girelli. È pronto per il filetto, se qualcuno lo chiede; e per il macinato.

Felix alza il muso e si accorge, però, che è tutta uguale, la carne, cambia nella forma ma non nella sostanza che smaglia, più che rossa è arancione, lucida e fosforescente, affettata sulle vasche di maiolica dove l’hanno sdraiata. Forse non è nemmeno carne, ragiona Felix. E invece lo è. Quello che non è, è che non è pseudocarne. È carne, è supercarne, è pancarnis: lo spiega un display sulla testa del nastro e di Felix, che ora legge, appunto, “Pancarnis”, e la riconosce; poi il novero seguita nelle sottospecie della “pancarnis al sapore di pollo”, e della “pancarnis al sapore di abbacchio”, e della “pancarnis al sapore di tonno”. La carne camaleontica. Prende le forme desiderate. Dal desiderio. Sembra che si prostituisca. Grazie agli aromi, agli impianti genetici. È pronta a non essere nulla, pur di essere tutto. Che strane abitudini hanno gli uomini – (riflette Felix) – di mangiare cose che hanno il gusto, di altre cose, di non pretendere, il vero, ma per dettato, coscienza, lavoro sembra che sbagli, perché sul display l’elencazione prosegue finché si rivela la “pancarnis nel suo sapore”, “l’originale sapore della pancarnis, che viene dal maiale della città”, “fresco, del quinto anno”, “stagionato, in salame”.

.

“Che viene dal maiale

della città”.

Qui non ci sono

l’erba e le ghiande.

“Fresco, del quinto anno.

Stagionato, in salame”.

“Capocollo, biroldo, àrista, cotica e coppa, lardo e guanciale, spalla, nicchio, ventresca, pancetta, zampone, roventino, culatello, strutto” → nella città, sul marmo dei padroni e nel cartongesso dei servi, dov’è la conurbazione degli avi e dei posteri, nel solco dei padri e sulla calce dei figli ← il maiale si vende, il maiale si compra, il maiale si mangia e il maiale cade sul pavimento del forum, è steso, ha le spalle contro il pavimento del mondo, ha gli occhi bene aperti sul mondo, ha la bocca bene aperta per il mondo che entra nella vita nuova di Felix che era il maiale senza memoria, senza sapere, che è il porco il quale oggi vede → un ologramma sulla testa del nastro e della pancarnis, come a riprodurre pubblicità del Novecento, mostra una donna dentro la casa di un fungo di città alta, nella sua zona di alimentazione, che taglia una fetta da un insaccato non molto diverso da quelli del capanno del bifolco nel bosco, e la offre a suo figlio che se l’infila in bocca, l’assapora, la scioglie e dice buona! con gli occhi.

{ “L’originale sapore della pancarnis, che viene dal maiale della città”. }

I normoarto dicono buona con gli occhi mentre dal pavimento del mondo, rannicchiato tra quello e lo scaffale come uno che giochi a nascondino, sdraiato pancia a terra e la fronte sul braccio, Felix urla No!; Cos’è questa vita? – piange Felix –, che sta succedendo? E l’ologramma prosegue. Il prosciutto dalle mani della madre al palato del figlio. Le ghiottonerie. I volti felici. La buona educazione dei normoarto. Le frasi fatte. Il sapore di carne. Il sapore nuovo. La mortalità. La ferocia. Il potere. La cosmesi. L’ipocrisia. Il prezzo della carne. Non voglio guardare, non voglio sapere. La luce bianca Astroeclissi™. Il colore arancione che smaglia. La verità. Il gusto dell’uomo, la sua gola. Il condimento, la conserva. I grani di pepe tra i denti, le scorie di pelle. Il grasso. Il sale, la sete.

E si sente piangere. Si sente un lamento. Viene dal basso. Tradisce un grugnito. Un pianto che si nutre del lamento e cresce per autogenesi. Si gonfia. Si fomenta. Allora si muove un robot. Viene avanti dal nastro, si tiene al centro del corridoio. Guarda in basso. Dove il pianto aumenta. Il pianto si sfoga. È desolato e ascoltandosi s’affligge. È un pianto che stride ed erutta. Si ascolta, non trova nient’altro da ascoltare e perciò piange. La fronte sul braccio per non vedere. La pancia a terra. Le ginocchia fredde. Il moccio interrompe il respiro. Fiotti di gemiti dalla gola usata per respirare, che invece prorompe.

Il robot si china, vede il maiale. I denti, la polvere, le unghie. La verità. L’abbandono. Il derelitto sotto lo scaffale. La vita come un movimento dal passato che poi imbocca il culo di sacco. Il pianto ha solo il pianto. Mangia pianto, beve pianto, lo respira. Il pianto rifiuto. Il pianto in rivolta, senza la forza né la violenza. Il pianto si rannicchia e non vorrebbe esibirsi, ma scoppia la reazione dell’individuo dentro la natura del corpo (per uscirne e gridare pianto): col pianto. Così ogni singhiozzo e convulsione sfugge a un domatore sconfitto. È stato inutile acquattarsi. Senza effetto piangere tra il muro e lo scaffale. È superfluo nascondere gli occhi nel braccio. Ormai il pianto è pubblico. Il lamento del porco nel forum degli uomini tra pezzi di carne e il robot. Il pianto spettacolo.

Il robot continua a osservarlo: un maiale accucciato che piange in un forum, dove non dovrebbe essere ← riceve il comando di portarlo via. E il pianto, che ascoltava il comando, aumenta in un grido. Adesso viene una percussione dal corridoio gondola. Passi, tacchi robotici. Oggetti spostati. Impazienza. Cade qualcosa. Il pianto non smette. Ora cambia ritmo per la stanchezza di corde vocali e trachea. I gemiti rimbalzano tra le pause come polpette. Silenzio, polpetta gemito, silenzio, polpetta gemito. Il pianto di Felix rovista nel corpo di Felix. Corre nelle caverne in cerca di consenso: è giusto che io pianga e mi disperi?, trova consenso e riemerge per enunciare il suo pianto.

Piangendo, il pianto si spiega. Chiunque ascoltandolo capirebbe perché piange. Ma come posso parlare il suono del suo pianto? Tu riesci a sentirlo? Il dettato? I segni non emettono suoni. E io sono debole. Penso a un soldato sulla spiaggia di sangue, il corpo maciullato, la gamba divelta; prima gridava, ma ora s’è sfiatato e tra poco rantolerà. Il pianto protesta. I passi sono il galoppo di un branco e ora si fermano. Il branco è arrivato. Altri tre robot che s’aggiungono al primo. Due afferrano la zampa destra di Felix. Due la zampa sinistra. Lo tirano. Un maiale tappeto. Felix pensa solo al pianto. Rifiuta di mettersi in piedi. Rammollisce, non cammina. I robot lo issano per la schiena e lo portano in alto. Le mani di plastica come puntelli e materassi per Felix che ora sta a pancia in su vicino al soffitto. Nella luce, nel bianco, nel pianto.

Inizia la marcia. Verso l’uscita. Felix vivo e lagnoso ma trincerato dietro agli occhi e nel pianto. Trasportato in silenzio. L’unico suono è il suo pianto. Felix esanime se non per il pianto che cola sui pori della pelle e la irriga ed entra per le labbra nella bocca che respira e geme; anche sui robot ne cola un poco. Lambiscono merci. Sul corridoio lungo. Salame e bistecche colmano il suo (non) sguardo. Felix portato sul dorso. Le braccia scivolano, penzolano, sfiorano le spalle robot. Nelle zampe inerti si arrende. Le zampe denunciano la forza che gli è mancata. Non sono zampe. Chiamale mani. Gli zigomi rossi. Il sudore. Una smorfia lo modifica a tal punto da sembrare un ghigno e si somma al piagnisteo che, cantilenato, assomiglia a uno sfottò, a un’isteria, a un piantoriso. Invece non ride affatto. Piange il suo pianto.

Il torace palpita. Mica solo il cuore. Il ventre, il petto e i polmoni. La carotide. La mandibola. La processione come una lenta nuotata sul dorso nella corsia. Se ci fosse acqua a portarlo e una leggera corrente, e non i robot, allora piangerebbe l’acqua che lo sospinge. Il pianto sarebbe il suo fiume. Ma anche adesso non è diverso, visto che piange. Ghermito, il grugno puntato verso il soffitto, la testa calva e rosa che ha perso il cappello, le fauci insalivate, le unghie svenevoli, il verro si concentra su quanto lo spezza, sebbene lo pensi con riserbo e senza dirlo se non col pianto: sono solo, chi non lo sarebbe se scoprisse di stare al mondo per lavorare e poi un giorno essere mangiato?

Ed ecco l’uscita. La luce naturale. La sfocatura della città bassa. Scendono una rampa di scale. Ora Felix s’irrigidisce e sembra un cadavere. Apre gli occhi. Vede le guglie di città alta. I robot lo posano su un ignipotens. Salgono con lui due robot. L’ignipotens s’invola. A bordo, Felix spegne l’ascolto della memoria avariata e dei fatti di oggi e di ieri, rifiuta le rievocazioni e i traumi che ora sono orfani della mente (la madre adottiva) e della realtà (la madre naturale). La realtà è la madre naturale di ogni turbamento, ma la madre adottiva è la mente che alleva e tiene in vita il ricordo del dolore, un’altra forma di dolore, finché si fortifica ed è adulto. Succede però che la madre adottiva si consenta pause e rifiuti il ricordo, come adesso Felix lo esonera.

Parlerà e piangerà ancora, e denuncerà? Silenzio, il maiale riposa.

(Foto di copertina: Pig slaves, Doctor Who; fonte: http://tardis.wikia.com/wiki/Pig_slave)

Vita di Alice/3

Di

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2 Marzo 2017

di Francesca Fiorletta

Lara vendeva appartamenti.
Fin da quando era piccola, aveva sognato di lavorare in un’agenzia immobiliare.
Si lasciava inebriare dall’odore di vernice e spazi vuoti che traspira dalle pareti disadorne dei caseggiati in periferia, s’eccitava al cospetto dei cantieri aperti delle palazzine che si ergono, poco a poco, sull’affaccio di parchi abbandonati e spoglie anse di fiume.

Ritratto critico di Edoardo Sanguineti. Prima parte

Di

biagio cepollaro

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1 Marzo 2017

4

di Angelo Petrella

[Pubblico qui in tre momenti diversi un saggio di Angelo Petrella. Si tratta di un ritratto critico di Edoardo Sanguineti apparso nel 2005 sulla rivista Belfagor, n.359, pagg. 543-546. Questa è la prima puntata. La seconda è programmata per l’8 marzo 2017 e la terza per il 15 marzo. L’immagine si riferisce ad una cartolina di Carol Rama inviata all’autore del saggio da Sanguineti. B.C.]

1. “Triperuno”: l’avanguardia e il suo superamento

La prima raccolta poetica di Edoardo Sanguineti può ben essere accolta come metafora della personalità dell’autore: una pulsione anarchica distruttiva puntualmente corretta da un vigile razionalismo progettuale. Non a caso, la carriera accademica di Sanguineti comincia, grazie a Giovanni Getto, poco dopo la pubblicazione dell’opera prima Laborintus. A più riprese, proprio la partecipazione ai lavori della Neoavanguardia creerà complicazioni nel mondo universitario. Il percorso intellettuale sanguinetiano risponde in effetti a quest’esigenza ribelle e antagonista, ma da praticarsi attraversando e utilizzando l’istituzione, in tutti i campi. Lo testimonia, ad esempio, la sua militanza comunista di non iscritto al partito pur ricoprendo diversi incarichi politici, prima come consigliere comunale e poi come deputato al parlamento; il tentativo di chiusura con l’ermetismo teso a rivalutare la linea crepuscolare della lirica italiana; non ultima, l’ostentata proposta di un anti-canone nella celebre antologia Poesia italiana del Novecento.

Il nome di Sanguineti è indissolubilmente legato all’esperienza del Gruppo 63, di cui fu uno degli ideologi e promotori, sebbene la sua prima produzione poetica indichi la necessità di un rinnovamento senza ancora aver coscienza dei futuri esiti neoavanguardistici. Laborintus viene dato alle stampe nel 1956 per l’editore Magenta, grazie all’interessamento di Luciano Anceschi: le reazioni del pubblico saranno poche e non molto lusinghiere, almeno fino alla pubblicazione dell’antologia I Novissimi nel 1961 (Andrea Zanzotto parlò addirittura di «sincera trascrizione di un esaurimento nervoso»). Eppure, la prima raccolta sanguinetiana contiene elementi di grande novità non solo per la rottura con le linee dominanti della poesia italiana, ma anche per i modelli culturali e letterari europei a cui si riferisce. Gli anni Cinquanta sono anni in cui accanto al neorealismo in declino dominano la linea ermetica, quella montaliana e quella sabiana: Sanguineti vuole appunto chiudere con queste esperienze e, in definitiva, con la lirica, ovvero con il modello poetico per eccellenza della poesia borghese. Ma come metterlo in discussione? La via d’uscita è fornita dall’esempio delle avanguardie storiche, che rappresentano il punto massimo di contraddizione cui giunge la cultura borghese: solo attraversandole sarà possibile far esplodere dall’interno quelle contraddizioni e, con esse, il linguaggio tout court.

Questa tensione non è solo letteraria, ma innanzitutto culturale: al caos del mondo in preda alle trasformazioni sociali successive al dopoguerra corrisponde il caos linguistico e informale a cui tentare di dar forma. La sistematizzazione del disordine è la spinta propulsiva iniziale del progetto di Laborintus, che pure è consapevole dell’impossibilità di redimere il mondo attraverso il linguaggio: l’opera è tutta protesa verso la conquista di un significato assoluto, di una junghiana coincidentia oppositorum, di una palingenesi rivoluzionaria che viene però continuamente rimandata. Non resta che una realtà in frantumi, così come accadeva per gli autori del grande modernismo. Ma con una differenza fondamentale: se il frammento linguistico eliotiano serve a tentare di puntellare e sorreggere le rovine, se il plurilinguismo poundiano risponde alla tensione titanica di riassumere il mondo, il sanguinetiano «viaggio nell’inferno borghese serve solo a rivelare che nel suo orizzonte non si dà salvezza» (Romano Luperini 1981, 835). La frammentarietà di Laborintus comincia dalla materia dell’espressione e investe addirittura il piano visivo del segno linguistico: punteggiatura, numeri e disposizione grafica del testo appaiono esplodere e dilatarsi, quasi mossi da paura di annientamento. Il verso viene assemblato in modo asintattico, scardinando la regolarità in funzione di un ritmo tutto singhiozzante, ironico e corrosivo, ricco di figure del significante:

tu e tu mio spazioso corpo

di flogisto che ti alzi e ti materializzi nell’idea del nuoto

sistematica costruzione in ferro filamentoso lamentoso

lacuna lievitata in compagnia di una tenace tematica

Con Opus metricum (Rusconi e Paolazzi, 1961) Sanguineti ripubblica i testi di Laborintus assieme a quelli del nuovo ciclo Erotopaegnia. Questa seconda raccolta fa da contrappunto dialettico alla prima: la pulsione alla sublimazione diventa qui una descrizione eroicomica e grottesca di atti fisici ed erotici, dove ossessivamente ritornano temi inerenti alla nascita, alla penetrazione, alla maternità. Ciò che colpisce a una prima lettura è innanzitutto il recupero di un certo grado di narratività, dall’ictus molto reiterato, anche se continuamente frustrata da interruzioni. Questo movimento spezzato lascia intuire già quale sarà il percorso di ricerca successivo di Sanguineti: inserti, parentesi, finte esclamazioni, invocazioni, ricordi improvvisi e stralci di conversazione cercano di costruire un discorso comunicativo ma criticamente distanziato. In secondo luogo, nei testi di Erotopaegnia si nota un certo lirismo di stampo crepuscolare, ma abilmente camuffato dall’abbassamento ironico e dallo straniamento (questi sono gli anni in cui, d’altronde, Sanguineti lavora ad alcuni dei saggi che nel 1965 confluiranno in Tra liberty e crepuscolarismo). Quando però la lirica viene esibita esplicitamente e senza interruzioni, la poesia si trasforma in inno alla materialità dell’esistenza caricandosi di tensione oppositiva.

Nel 1964, sotto il titolo di Triperuno, Feltrinelli ripubblicherà le raccolte precedenti aggiungendovi il terzo ciclo di Purgatorio de l’Inferno: il titolo, tratto da una presunta e inedita opera di Giordano Bruno, allude a una tentativo di riscatto e di redenzione dal magma pullulante dell’esperienza umana e avanguardistica. Dopo aver toccato il fondo paludoso del linguaggio e della cultura borghese, alla ricerca insoddisfatta dell’utopia, è ora di «lasciarsi il fango alle spalle» e iniziare a ricostruire da capo la realtà. Cosa è accaduto rispetto alle prime due raccolte poetiche? Innanzitutto, il convegno di Palermo del 1963 ha decretato la nascita della Neoavanguardia: ed è singolare notare come la costituzione del Gruppo 63 sia cronologicamente posteriore al superamento sanguinetiano della fase anarchica e distruttiva. Nello stesso anno, infatti, Sanguineti pubblica sulla rivista Il Verri il saggio Per una nuova figurazione, celebrando il neofigurativismo dell’amico Enrico Baj e del gruppo dei pittori nucleari. Ci troviamo di fronte al compimento del progetto di trasformazione dell’avanguardia in arte da museo: il problema «era quello di capire quale tipo di comunicazione fosse possibile, una volta raggiunta la soglia del silenzio: abbandonare la scrittura o esplorare altre strade?» (Fabio Gambaro 1993, 79). Alla scelta rimbaudiana Sanguineti preferisce la seconda opzione, dedicandosi pertanto a sondare ogni terreno possibile a una rifondazione dello statuto iconico del linguaggio, anche se non realisticamente mimetico: la figurazione costituirà il terreno di partenza di tutte le successive vie di ricerca e sperimentazione.

Lo stile di Purgatorio de l’Inferno, pur ricco di interferenze, è infatti sostanzialmente comunicativo: le libere associazioni, la furia elencatoria o le continue incidentali non riescono a soffocare il discorso narrativo che si apre alla realtà attraverso scorci diaristici, a partire da situazioni personali, quotidiane o politiche. Da più parti, questo ottimismo è stato interpretato come falsa ricomposizione utopica della realtà attraverso la mitopoiesi: Alberto Asor Rosa, ad esempio, individuava in Purgatorio de l’Inferno una ricaduta nell’ideologia che rimanda messianicamente l’idea di rivoluzione e il confronto con i problemi concreti del presente (Asor Rosa 1973, 158-60). Questo tipo di giudizio riassume in verità troppo sbrigativamente la complessità di un’opera che si pone quesiti nuovi in un momento storico del tutto peculiare. La ricomposizione del mondo tramite la poesia non è mai appagata, ma è sempre motivo di tensione non soddisfatta: è un realismo non rispecchiato, dunque più brechtiano che lukacsiano. La mimesi, d’altronde, è bloccata sul nascere grazie al ricorso a un’atmosfera onirica, come a voler espandere e straniare la percezione della realtà: si ricordi che il 1963 è anche l’anno in cui Sanguineti dà alle stampe il romanzo Capriccio italiano e il testo teatrale Passaggio, per le musiche di Luciano Berio, in cui il sogno esercita un ruolo fondamentale. Diarismo, critica sociale ed onirismo costituiranno la matrice propria di tutta la poesia sanguinetiana almeno fino agli anni Novanta.

2. Figurazione e crepuscolarismo da “Wirrwarr” a “Postkarten”

La raccolta intitolata Wirrwarr (Feltrinelli, 1972), composta da T.A.T. e Reisebilder, viene data alle stampe dopo un lungo periodo di silenzio poetico. Negli anni successivi alla pubblicazione di Triperuno, infatti, Sanguineti ha dedicato molte delle sue energie alla stesura di saggi critici e teorici, di testi teatrali e di narrativa, nonché dell’antologia sulla poesia italiana. Eccezion fatta per le sette poesie di T.A.T., già pubblicate dall’editore Sommaruga nel 1968, il silenzio poetico è presto spiegato con il vuoto ideologico lasciato dall’esaurimento della spinta neoavanguardistica e sessantottesca: la condizione affatto incerta e provvisoria della poesia rende impossibile strappare indicazioni o ipotesi al futuro. Non a caso, il titolo tedesco della nuova raccolta può tradursi sia con il termine di «guazzabuglio» che con quello di «zibaldone», alludendo all’implicita dicotomia dell’opera che accosta l’arduo informalismo del primo ciclo al diarismo discorsivo del secondo.

T.A.T. sta per «Tests di appercezione tematica», ovvero le prove visive elaborate dallo psicologo Henry Murray: qui si assiste indubbiamente alla ripresa e all’esasperazione di quell’informalismo che si era manifestato già in Laborintus. La frattura tra segno e referente è decisamente consumata non solo al livello sintagmatico, ma addirittura al livello intraverbale. Il linguaggio è desemantizzato e tocca il limite di comprensibilità, testimoniando come unica verità l’impossibilità di significare univocamente. Già Walter Pedullà notava come i testi di T.A.T. servissero in qualche modo a «ibernare» l’esperienza della Neoavanguardia per tramandarne al futuro quanto v’era stato di più sconvolgente (Pedullà 1963, 563).

I cinquantuno componimenti di Reisebilder costituiscono invece il resoconto di un viaggio compiuto dall’autore tra Germania e Olanda nel 1971. Ciò che colpisce di questa raccolta è l’assoluto abbandono a un tono scorrevole e narrativo: le continue parentesi non creano più interferenza, sparisce quasi del tutto il plurilinguismo e le stesse citazioni variamente estratte da autori tedeschi hanno più la funzione appositiva che non quella straniante. Sanguineti porta avanti la linea diaristica ma svuotandola ormai delle tensioni che pure ancora riempivano Purgatorio de l’Inferno. In Reisebilder non c’è più nulla da distruggere o da difendere: il poeta si guarda nello specchio e riconosce nei propri lineamenti la perdita definitiva del ruolo intellettuale nella società post-sessantottesca. Non si dimentichi che nel 1971 esce Trasumanar e organizzar di Pier Paolo Pasolini, mentre tra il 1968 e il 1973 Zanzotto pubblica La beltà e Pasque, dove la polemica contro l’insufficienza della lingua si traduce in uno scioglimento del binomio significante/significato e nel tentativo di salvare il dicibile attraverso una lingua nuova e sperimentale. In Sanguineti, come si sa, il problema non si consuma tanto nel rapporto tra linguaggio e comunicazione, ma tra linguaggio e ideologia: finita l’epoca delle grandi utopie, Reisebilder decreta il fallimento del tentativo di riconciliare il linguaggio con la realtà, così come testimonia l’impossibilità di cantare tragicamente quel fallimento. L’unico modo di far poesia è in maniera abbassata, sottilmente ironica, quasi silenziosa. Sanguineti mostra di adottare la lezione crepuscolare (per altro ben sviscerata già nei saggi di Tra liberty e crepuscolarismo), ma abbassandone il registro polemico e temperando sia il patetismo radicale gozzaniano che la dissacrazione divertita palazzeschiana. Tutto è a posto così com’è, senza tragedia o pathos.

Postkarten (Feltrinelli, 1978) sembra poi sbloccare la situazione di stallo in cui era finita la poesia di Reisebilder, che ancora mostrava sensi di colpa per lo smarrimento di un’identità poetica: l’irrimediabilità della condizione prosastica della poesia viene ora adottata e introiettata quasi con gioia, al punto da lasciare spazio a situazioni anche comiche e grottesche. Il tono si fa decisamente colloquiale e la punteggiatura è ormai un mero strumento grafico per staccare i sintagmi l’uno dall’altro: ma, contemporaneamente, è insistente il ricorso sapiente a versi tradizionali anche se abilmente mascherati. Non si dà più alcuna condizione di rivolta e la parola poetica smitizzata e inutile sopravvive in un discorrere motteggiante, intellettuale e quasi precettistico, che galleggia sui frammenti del mondo, al punto da far rilevare a più d’un critico l’affinità col coevo Satura di Eugenio Montale. Sanguineti, attraverso il quotidiano, si libera dalla paura del vuoto ideologico dei primi anni Settanta e adotta un nuovo registro, alla ricerca di un’annullamento dell’identità finora avuta:

perché io sogno di sprofondarmi a testa prima,

ormai, dentro un assoluto anonimato (oggi, che ho perduto tutto, o quasi): (e

questo significa, credo, nel profondo, che io sogno assolutamente di morire,

questa volta, lo sai):

oggi il mio stile è non avere stile:

In questo senso Postkarten va letto come filiazione e dilatazione delle basi gettate nella raccolta precedente. Non è un caso che il volume feltrinelliano del 1975, intitolato Catamerone, includa l’intera produzione poetica di Triperuno e Wirrwarr: con questa operazione, Sanguineti suggella l’esperienza avanguardistica e a un tempo la gestazione di quella fase di trapasso post-sessantottesca. Reisebilder e Postkarten vanno letti come successiva progressione dialettica verso la distruzione dell’identità borghese del poeta, che verrà elaborata a partire dalle due raccolte successive.

[continua]

L’uomo

Di

francesca matteoni

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28 Febbraio 2017